Dr. Andreea-Raluca TĂNĂSESCU
În secolul al XX-lea, relaţia dintre forma coregrafică şi forma muzicală se modifică şi se schimbă în funcţie de stilul coregrafic, de concepţia şi structurile noi ce iau naştere în urma acestor schimbări. Relaţia dansului cu muzica se reînnoieşte - nu doar de la un coregraf la altul, dar şi de la o creaţie la alta ale aceluiaşi coregraf. Dacă până în secolul al XX-lea exista o omogenitate a modalităţilor de interacţionare dintre muzică şi dans, dacă modelele de codificare erau clare, menţinându-se identic de la o creaţie la alta, odată cu secolul XX, conexiunile dintre dans şi muzică se pierd, modalităţile de corelare sau coordonare dintre cele două discursuri se modifică, ducând la o alterare a codurilor de reprezentare.
Acest fenomen este foarte complex cu atât mai mult cu cât, modurile de interacţiune dintre muzică şi dans nu se regăsesc într-o terminologie şi nu au fost supuse unei abordări ştiinţifice, poate şi pentru că dansul, spre deosebire de muzică, nu posedă instrumente de « arhivare » prin notaţie a lucrărilor sale.
Conceptul de « formă » pe care-l utilizăm în cadrul acestui studiu, poate fi apropiat dansului numai printr-o extrapolare a sensului său, o extrapolare riscantă, termenul fiind împrumutat din muzică şi de multe ori inadecvat creaţiilor de dans. Totuşi, analiza formală este o modalitate de a apropia dansul şi muzica, este un punct de plecare mai mult sau mai puţin obiectiv şi de cele mai multe ori analizele care pleacă de la această apropiere cu forma muzicală, scot în evidenţă aspecte ce nu ar fi putut fi altfel observate.
Pentru a descifra structura unei lucrări de dans, a trebuit să limităm în cadrul lucrărilor alese tocmai “creativitatea”, punându-i limite, încadrând-o aşadar, unui sistem de analiză. Acest sistem comparativ ce are ca punct de plecare « forma » împrumutată din domeniul muzical, ne permite să înţelegem paşi importanţi în realizarea unor lucrări coregrafice celebre ale acestui secol şi consecinţa unor decizii asupra construcţiei coregrafice ulterioare.
Aşadar, obiectivă sau nu, apropierea unui termen muzical ca « forma » de vocabularul coregrafic, aplicarea lui unor modele de construcţie coregrafică a fost pentru noi o necesitate în concretizarea unor metode de analiză, în determinarea factorilor ce duc la formarea structurilor coregrafice din cadrul pieselor analizate aici.
Aşa cum am precizat de la început, studiul nostru se va limita la apropierea dintre « forma » coregrafică şi forma muzicală în secolul XX, axându-ne cu precădere pe a doua jumătate a acestui secol, acolo unde perspectivele artistice se multiplică, unde relaţionarea discursului coregrafic cu acela muzical este împinsă dincolo de limitele posibilului, acolo unde nimeni nu poate fi în întregime obiectiv decât făcând apel deopotrivă la cunoaştere şi la intuiţie.
Ne situăm aşadar pe un teren virgin, pe un teren pe care puţini s-au mai aventurat, tratăm un subiect despre care s-a scris foarte vag şi în consecinţă, piedicile şi obstacolele nu vor lipsi din calea cercetării pe care am ales-o.
Studiul nostru porneşte de la multiplele relaţionări pe care « dansul modern » le descoperă faţă în faţă cu muzica, în dorinţa lui de exprimare. Trebuie spus că în acest secol, aşa cum se întâmplă şi cu celelalte arte de altfel, fenomenul dansului încorporează şi el, o explozie de moduri de reprezentare, de experimente, de căi de exprimare, fiecare cu modelul său de argumentaţie coregrafică şi cu metodele sale critice.
Ceea ce este foarte important este faptul că, odată fenomenul lansat şi sistemul, limbajul coregrafic inventat, fiecare artist se străduieşte să dea o nouă « cheie de descifrare » a codului coregrafic, ceea ce duce la o « supra-producţie » de argumentări şi variante.
Cu toate acestea, observăm că, nu se mai doreşte numai o descifrare « ad literam » a discursului coregrafic - nici chiar din punct de vedere strict tehnic; dansul este şi se vrea a fi în afara oricărui sistem de notaţie, a oricărei metode.
Din acest punct de vedere, direcţiile apar neclare, fiecare coregraf sau critic este liber să-şi formuleze o idee; se fac speculaţii, se inventează unele modele de analiză, şi astfel de încercări ies la iveală, asemeni unor lumini rătăcitoare într-un tabernacol de idei, dar care nu au darul de a elucida problema.
Ce este mişcarea dacă nu spaţiu - pe de o parte, şi timp pe de o alta, şi cum pot fi acestea rezumate printr-un semn plat desenat pe o coală de hărtie?!….
Dansul pleacă de la o serie de fulguraţii ale modelului suprem: omul. Dacă dansul s-ar fi « cântat » la un instrument, altul decât corpul, şi nu s-ar fi alimentat din materia propriei sale reprezentări, cu siguranţă astăzi şi el ar fi fost supus limbajului ( mai mult sau mai puţin imperfect ).
Cu toate acestea, încercări limitate de a nota mişcarea există, concretizate fiind în sisteme de notaţie precum sistemul Benesh sau Laban, şi alte metode mai simple sau mai complexe, care încearcă toate să fixeze unele norme, pornind în principal de la miscarea corpului. [1]
Notaţia Laban este, din punctul nostru de vedere, singura care pleacă direct de la mişcare şi care foloseşte acelaşi semn pentru a exprima împreună: spaţiu şi timp.
Mişcarea corporală în timpul dansului este însă mult mai complexă, prin însăşi esenţa ei, astfel încât, Laban însuşi consideră că este primordial să ne întoarcem la anumiţi parametri de bază ai mişcării. Cu ajutorul notaţiei Laban s-a ajuns să se noteze gesturile cele mai mici - precum transferul greutăţii, forma mişcării sau viteza de execuţie. Din păcate însă, acest tip de notaţie este valabil în cazul unor scriituri coregrafice simple, redând mai puţin ceea ce este inefabil în artă; el serveşte la descifrarea scheletului mişcării, forma ei finală nu poate fi însă redată şi deseori pot apărea inadvertenţe între notaţie şi dansul însuşi.[2]
Dar sistemele de notaţie pe care le-am citat mai sus, necesită şi o îndelungată pregătire, multă cunoaştere, şi de aceea ele sunt în general folosite doar de către o elită de coregrafi şi critici ai dansului. Aceste metode, mai mult sau mai puţin complicate din dans ne aduc aminte de primele tentative de notaţie în muzică, însă datorită întârzierii pe care acestea au înregistrat-o în definitivarea lor, credem că dansul nu va ajunge prea curând să dezvolte nişte modalităţi de notaţie atât de coerente şi accesibile ca şi cele din arta muzicii.
În acelaşi timp apreciem că, notaţia propriu-zisă nu mai este imperios necesară în dans astăzi când, alte instrumente de redare şi înregistrare a gestului coregrafic apar şi se perfecţionează fără întrerupere : vezi banda video, pelicula, toate mijloacele de analiză cu ajutorul calculatorului, şi altele… Dar revenind la relaţia dans - muzică, putem spune că aceasta neputând să-şi dezvolte o notaţie clară, dansul nu şi-a găsit nici uneltele de analiză prin care să-şi poată înţelege lucrările, nu şi-a elaborat nici grilele de analiză a construcţiei coregrafice, deşi se bazează pe un vocabular tehnic, pe termeni prin care sunt desemnate unele mişcări şi pe modele de construcţie coregrafică pe care, fie le-a dezvoltat singur, fie le-a moştenit prin aportul creator al fiecărei generaţii.
În ceea ce priveşte aceşti termeni, ei au fost adoptaţi de către limbajul modern din cadrul limbajului clasic, - care a ştiut, printr-o formulă simplă dar eficientă să numească mişcările esenţiale şi să-şi creeze un limbaj pornind de la acestea. Odată aceste mişcări clasice modificate şi transformate într-o formă modernă - datorită faptului că o singură mişcare clasică dezvoltă prin multiplicare în secolul al XX-lea mii de alte noi forme, acestea din urmă au rămas fără nume, nu beneficiază de termeni care le pot desemna.
Astfel, coregraful se limitează să spună : apare « un fel de » « pas de basque », sau observăm o mişcare de « piquet modificată din perspectiva modernă ». Acest spaţiu gol în limbajul de specialitate antrenează însă alte spaţii goale, şi astfel se crează adevărate piramide imaginare realizate din « peticele » unui limbaj de specialitate. Cum am putea vorbi despre « formă » coregrafică dacă nu putem percepe « modulul » coregrafic, « celulele » lucrării şi în definitiv, dacă nu ştim să denumim însăşi mişcarea ?
Studiul de faţă încearcă să ofere – din acest punct de vedere, o soluţie: prin apropierea dintre muzică şi dans se ajunge la apropierea dintre discursul muzical şi cel coregrafic, apoi la apropierea dintre structura muzicală şi cea coregrafică, mergând pănă la motiv coregrafic şi muzical, ajungându-se în cele din urmă, la apropierea dintre mişcare şi notă. În acest context şi doar din această perspectivă, prin intermediul acestei structurări de la mare la mic şi de la mic la mare, putem vorbi despre formă şi putem aplica dansului sfera semnificaţiilor acesteia.
Nici nu am fi putut vorbi despre « formă » coregrafică în afara muzicii decât prin prisma unor constatări estetice, lipsite de viabilitate. Fără să fim maliţioşi, observăm tendinţa criticii de specialitate în dans, de a vehicula o multitudine de constatări estetizante, de multe ori aplicate mai multor opere coregrafice la un loc, oricât de diferite ar fi acestea unele faţă de altele.
Construcţia formală aplicată în arta dansului ar putea aduce limbajului de specialitate perspective noi de analiză a creaţiei coregrafice, unghiuri de vedere diferite, dezvoltând poate şi o terminologie nouă, care ar ajuta la descifrarea intimă a partiturii dansului.
Desigur nu este uşor să sintetizezi gestul coregrafic - care se leagă atât de mult de sfera inefabilului, a absolutului; nu este simplu să redai unicitatea unei mişcări, să-i înţelegi relieful şi conţinutul. Ne-am putea întreba, ce este de fapt această construcţie ciudată, proteiformă, această “iluminaţie creatoare”, această idee de nu ştiu unde venită, în care timp şi spaţiu crează atâtea contururi infinite.
Criticul - la rându-i, se va apleca şi el în faţa evidenţei şi va aprecia scriitura baletului ca fiind “abstractă”, forma acestuia va fi deasemenea “abstractă”, iar vocabularul şi el “abstract”… La rândul nostru, cercetând aceste aspecte, ne găsim la fel de dezorientaţi şi incapabili de a renunţa la acest termen: « abstract », care ascunde de fapt multe confuzii şi semnificaţii, în acelaşi timp. De aceea, alăturarea dansului de forma muzicală şi combinaţia care rezultă de aici, ne pot spune mai multe despre dansul propiu-zis, despre construcţia acestui limbaj, despre stilul coregrafic, etc…
Cu toate că
De altfel oricare ar fi stilul prin care dansul se prezintă, acesta rămâne inaccesibil prin notaţie, fiind transmis doar prin mişcare gestuală. Această metodă plauzibilă de transmitere a dansului prin imitaţie orală, pare să fie urmat cu precizie de către toţi practicienii. Din punctul acesta de vedere dansul rămâne undeva la limita conceptuală, având din această perspectivă un aspect primar ca şi dansul popular, muzica populară, folclorul în general, toate vehiculând aceleaşi reguli de transmitere.
Chiar această oralitate are menirea de a îmbogăţi discursul creator – care rămâne astfel mobil, accesibil, cu valenţe creative. Cu alte cuvinte, nu se poate nota ceea ce nu se realizează, dar se poate imagina, ceea ce este imposibil de notat.
Atunci când este vorba despre curentele artistice ale dansului liber sau modern apărute la începutul secolului al XX-lea, certitudinea acestei incapacităţi de notare creşte cu atât mai mult cu cât dansul modern vrea, aşa cum precizăm mai sus, să rămână în afara oricărui cod de reprezentare.
Fiecare stil de dans necesită şi din partea celor care-l practică o analiză riguroasă pentru a-i înţelege principiile. Dar de multe ori, practicienii acestor stiluri nu aprofundează, ci învaţă intuitiv şi folosesc metodele învăţate, aducând la rândul lor un grad important de inventivitate şi creativitate.
Procesul de analiză al mişcării, a structurilor coregrafice ce intră în construcţia unor piese, este din punctul de vedere al celor enunţate mai sus, o provocare, un act de curaj, pentru că ele diferă de la un artist la altul. De multe ori, procedee pe care dansul le dezvoltă pentru a-şi structura discursul, ţin în secolul al XX-lea de inventivitate, de energia mişcării, de o dinamică a simbiozelor, şi nu de criterii de tip structural, moştenite dintr-un trecut mai recent sau mai îndepărtat.
Provocarea lansată de dans în secolul al XX-lea este însuşi drumul pe care acesta decide să-l urmeze în acest secol, prin faptul că el se dezvoltă pornind de la anumite necesităţi intuitive ale coregrafului, nevoi expresive ce nu mai pot fi aspru îngrădite de nici un limbaj.
Un lucru important pe care muzica îl poate aduce dansului este timpul, durata. Timpul face parte din ce în ce mai mult din memoria dansului în acest secol şi este singurul factor care nu poate fi captat de către sistemele de notaţie în dans. Se poate indica înălţimea aproximativă a corpului în mişcare, a membrelor, poziţia lor în spaţiu, dar niciodată nu se poate preciza cu exactitudine timpul de execuţie. De aceea este foarte importantă apropierea cu timpul muzical, şi este posibilă apropierea cu forma muzicală.
Timpul mişcării însă înseamnă mai mult decât durata ei; înseamnă şi intensitate, « atac », dinamică, forţă de proiecţie spaţială, înseamnă greutate, şi rapiditate. Dar mai înseamnă şi elan, energie, spaţiu, densitate, etc... Iată câte elemente decurg de aici şi iată de ce este atât de greu să se noteze mişcarea.
Spectacolul de dans are o durată corespunzând unui timp de execuţie. De multe ori durata este legată şi de textul muzical atunci când aceasta nu devine o cutumă impusă[3], care să se repete de la un spactacol la altul, în funcţie de modă[4]. Totuşi, spectacolul de dans contemporan a reuşit să demonstreze că dincolo de normă, orice durată îi poate fi accesibilă ; o reprezentaţie de dans poate să dureze şi un singur minut, dar şi 100 de minute.
Discursul sonor, acolo unde el există are meritul de a regla timpul de execuţie al lucrării coregrafice, armonizându-l necesităţii interioare a coregrafului. De aceea coregrafii aleg piese muzicale ce corespund tocmai acestei nevoi interioare, iar când corespondenţa nu este decât parţială, ei prelucrează materialul muzical, adaugă fragmente sonore aparţinând altor zone estetice, uneori chiar străine de cele ale muzicii originale.
Din acest punct de vedere, în a doua jumătate a secolul al XX-lea, comenzile pentru dans realizate pe muzici impuse, cum era cazul la începutul secolului, de exemplu pentru Stravinsky sau Debussy, dispar. Adoptând o anumită lucrare, şi deci un anumit model formal muzical, coregraful răspunde indirect unei necesităţi de ordonare a discursului său ; acest lucru este firesc într-un univers gestual care se doreşte liber, unde codul dispare.
În consecinţă şi noi ne-am bazat analiza pornind de la descifrarea unor lucrări coregrafice al căror univers sonor l-am putut identifica, al căror model formal îl înţelegem, tocmai pentru ca acesta să ne servească şi de model pentru discursul coregrafic.
În acest secol, compozitorii încep să răspundă şi ei, din ce în ce mai mult şi în diferite moduri chemării artelor vizuale, a dansului, şi îşi propun să exploreze transferul dintre sunet şi mişcare. Mulţi dintre ei îşi dau seama că aspecte ale artei muzicale se pot transfera mişcării, cum de altfel, aspecte ale artei vizuale se pot transpune în plan sonor.
O problematică importantă în cadrul studiului nostru este definirea artei coregrafice în raport cu arta sonoră a secolului al XX-lea şi în raport cu experimentele şi modaliţătile noi de exprimare interdisciplinară dezvoltate de cele două arte. La întrebări precum: în ce măsură dansul şi muzica în secolul XX mai formează o « relaţie » de parteneriat şi ce fel de metode foloseşte muzica de dans în acest secol pentru a se adapta realităţilor extra-muzicale, mişcării şi construcţiei spectacolului de dans vom răspunde cu argumentele noastre, în cele ce urmează.
Dansul produce o « ruptură » faţă de tot ceea ce a fost creat înainte şi era firesc să se întoarcă odată cu căutările din domeniul « formei » mişcărilor, a modurilor de expresie corporală şi spre relaţia cu muzica, faţă de care va lua poziţii dintre cele mai neobişnuite.
Dar a găsit şi anumite modalităţi de exprimare, făcând apel la teatru, la pantomimă, la arta fotografică, la arta video, pentru a realiza şi metamorfoza necesară transmiterii acestei multitudini de elemente ce leagă dansatorul de public.
Toate invenţiile, experimentele, concepţiile despre spectacol puse în practică pe plan tehnic, permit în secolul al XX-lea trecerea de la emoţia instantanee, la un registru de senzaţii mai fine, unde o implicare mai mare a publicului în cadrul spectacolului, devine posibilă.
S-a constatat că lucrările coregrafice create pe o muzică tonală, atonală sau spectrală spre exemplu sunt mai uşor de reţinut, mai uşor de redat şi mai uşor de notat. Pentru a înţelege muzica nu trebuie numai să o asculţi ci să o şi « vezi »; pentru a înţelege dansul trebuie să-l şi « auzi », să-i simţi ritmul interior, să-i asculţi elanul şi vibraţia.
Coregrafii au simţit nevoia să transforme pulsaţia interioară a muzicii în mişcare pentru a-şi « rosti » propriile sentimente şi senzaţii - aşa cum « mişcarea » sunetului trebuia transpusă vizual de către compozitorii care au optat pentru demersuri artistice ca şi teatrul instrumental, sau alte forme interdisciplinare ce leagă sunetul de mişcare şi cuvânt.
Dansul şi muzica propun ambele un discurs abstract, de aceea poate, dansul are atâtea dificultăţi de a figura, de a « arăta » şi atât de multe afinităţi cu domeniul muzical.
Istoria relaţiei dintre muzică şi dans este controversată cu atât mai mult cu cât se cunosc foarte puţine detalii despre modalităţile pe care le folosesc coregrafii în realizarea acestei interacţiuni.
În funcţie de epocă, de politici culturale şi sociale, în cadrul acestei relaţii - fie dansul a fost favorizat în detrimentul muzicii, fie invers. Dar mai mult ca oricând în perioada contemporană, dans şi muzică, par a fi ajuns la un echilibru în cadrul spectacolului de dans; ele se întrepătrund reciproc, sau merg în paralel, amândouă servind conceptului, sau ideii spectacolului. De altfel, se tinde spre ideea de spectacol în general, mai mult decât spre ideea de spectacol coregrafic sau muzical.
Deşi muzica şi dansul au luat fiecare un drum diferit, aşa cum era normal, în funcţie de domeniul de cercetare, amândouă au fost supuse în secolul al XX-lea, unor problematici comune.
Atât dansul cât şi muzica au fost traversate, cu sau fără voia lor, de vâltoarea curentelor estetice moderne şi acestea şi-au lăsat amprenta lor, la fel de puternic pe amândouă. Multitudinii de curente, stiluri şi încercări din domeniul muzical li s-au adăugat multitudinea de curente şi tendinţe din domeniul coregrafic, existând tot atâtea stiluri câte şcoli de creaţie şi coregrafi, şi tot atât de multe încercări coregrafice, pe cât de multe inovaţii au înregistrat formele muzicale.
În America această apropiere de muzică s-a rezolvat prin instituirea unor grupuri de cercetare, cu ajutorul cărora, pornind de la tehnica muzicală s-au elaborat strategii de construcţie a structurilor coregrafice, aşa cum este cazul grupului de cercetare interdisciplinară a coregrafului Merce Cunningham.
În Europa singura modalitate de reconstituire a unor piese coregrafice dispărute este comparaţia cu muzica originală a acestora.
Coregraful Merce Cunningham împrumută de la muzica pe care o foloseşte aleatorismul şi dinamismul formelor sonore, prefăcute aici în forme spaţio-dinamice. El lucrează cu mişcări diferite ca şi conţinut, pe care asemeni sunetelor le dispune în chipuri diferite în jurul construcţiei vizuale pe care o crează.
Mişcările sunt triate, amplificate, dezvoltate, fără ca aceste manipulări să fie premeditate, pentru a produce un anumit număr de structuri vizuale variate. Discursul coregrafic nu-l ilustrează pe acela sonor, acesta îl completează, iar sunet şi mişcare împreună, aduc asupra piesei coregrafice o perspectivă neprevăzută, în care mişcarea îşi realizează propria materie sonoră cu maximul de supleţe, şi adaptându-se imediat la oricare schimbare de ambianţă produsă de discursul sonor. Cu această frază devenită celebră : « gestul este expesiv dincolo de orice intenţie », coregraful impune dansului pentru totdeauna noi dimensiuni, nebănuite până atunci.
Urmând exemplul lui Cage, numeroşi compozitori se vor dedica dansului, aşa cum s-a întâmplat si cu compozitorul Robert Dunn, care dezvoltă şi predă compoziţia aleatorie, inspirat de muzica lui Cage. La atelierul acestuia participă coregrafi precum Anne Halprin, care plecând de la teoriile compozitorului, privilegiază improvizaţia liberă a corpului. Corpul este astfel eliberat de orice constrângere, fiind forţat să revină către « mişcarea elementară »[5].
Dansul Annei Halprin şi apoi a Trishei Brown, impregnat de aceste idei va fi forţat să-şi reanalizeze propriul limbaj, propriile experienţe, provocând un nou tip de compoziţie coregrafică. Începând cu acest moment nu vor mai exista artişti ci « performeri », iar spectacolul se va numi « performanţă » datorită gradului înalt de experimentare. În centrul acestor preocupări va fi aşezat corpul şi practica corpului situată în afara oricărei semnificaţii sau cod.
Momentul istoric paralel dezvoltării artei dansului contemporan reprezintă şi el un turnant extrem de important în cadrul acestei arte pentru
Apar tehnici noi de exprimare a corpului, influenţate şi de căutările în domeniul muzical, procedee de construcţie aleatorică ce au la bază tehnica improvizaţiei, « non-danse » este noul concept, unde realizarea se cere a fi în afara oricărei tehnici, convenţii şi chiar cadru[6].
În 1962 coregrafa Yvone Rainer crează piesa «Three Seascapes » care aduce pentru prima oară în locul muzicii, un fond sonor format din urlete întrerupte. Prin aceasta, coregrafia lasă să se vadă simpla energie a gesturilor celor mai obişnuite şi chiar comune (a merge, a mânca, a alerga)[7].
Virtuozitatea – o cerinţă tehnică de netăgăduit ce dă expresie şi transformă corpul într-unul ideal, deci academic, este văzută începând cu acest moment, doar ca o cale de experimentare. Mulţi coregrafi se vor detaşa de aspectul virtuoz al tehnicii, fără însă a nega tehnica şi tehnicitatea însăşi. Cu toate acestea, în anumite zone ale dansului, de exemplu ale dansului neoclasic, virtuozitatea continuă să rămână o cerinţă importantă[8].
Trisha Brown prezintă în anul 1966 piesa « Motor », o piesă experiment, unde dansatoarea cu o cameră de filmat ataşată pe spate, proiectează pe un ecran frânturi de imagine captate în timpul dansului.
Coregrafa Trisha Brown promovează curentul post-modern, căruia două teme majore îi sunt proprii : improvizaţia în afara oricărei tehnicităţi - ca şi referinţă a căutării gestului elementar, şi repetiţia - care se vrea în afara intenţiei, cauzalităţii, a iluziei narative sau teatrale. Repetarea mişcării apare sub orice formă; uneori aceeaşi mişcare este repetată de mai multe ori, adăugându-i-se de fiecare dată o alta, alteori coregrafa revine asupra anumitor structuri de bază, pe care le repetă ca pe nişte leit-motive pe parcursul lucrării.
Acestor mişcări minimaliste, abstracte şi repetitive, li s-au alăturat piese muzicale ce au la bază principiul repetării sunetului sau structurii, în concordanţă cu acela al repetării sunetului şi structurii de pe scenă.
Şi Lucinda Childs va exploata cu fascinaţie mişcarea repetitivă ce va fi acompaniată în această obsedantă necesitate de către compozitorul Philip Glass, pentru multe dintre piesele sale.
Alţi compozitori care lucrează pornind de la aceaste modalităţi sunt: Terry Riley, John Adams, Steve Reich, Laurie Anderson.
Dar şi regizorii de teatru contemporan - precum Robert Wilson, preiau aceste idei şi lucrează folosind mişcări repetitive şi muzici repetitive precum în lucrarea « Einstein on the Beach » unde dans, cânt, text, imagine se contopesc într-un univers scenic convenţional pe muzica lui Philip Glass.
Iată deci că, în anii 1980, o coregrafie şi o muzică minimaliste şi repetitive susţin o structură dramaturgică total novatoare, unde decupajul temporal şi structural al piesei pleacă de la o concepţie aleatorică.
Lucrurile nu sunt însă fixate, iar coregrafi precum Trisha Brown, investighează de-a lungul carierei lor, mai multe posibilităţi de exprimare a mişcării cu ajutorul discursului sonor. De aceea, aceasta trece cu uşurintă de la lucrări respectând procedee aleatorice ca şi ale lui Laurie Anderson, la piese tonale, baroce compuse de Bach, sau îşi propune să lucreze numai în afara muzicii, folosind sunetul propriei sale voci.
Coregrafa Meredith Monk este la origine cântăreaţă şi îşi foloseşte propria voce pentru a crea suportul sonor al mişcărilor sale. Ea crează spectacole în care dansul şi muzica se găsesc într-o postură «convenţională». Apar astfel compuse şi coregrafiate de ea, cantate teatrale, opere-epopee, amestecând naraţiunea şi mitologia.
Contemporană cu ea, coregrafa Twila Tharp foloseşte un fond muzical mai lejer, îndreptându-se spre un amestec de muzică pop şi muzică clasică, aşa cum se întâmplă în lucrarea acesteia « Push comes to Shove », unde simfonia lui Haydn « Ursul » este fragmentată de către ritmurile de rag-time ale lui Joseph Lamb. De asemenea aduce pe scenă dansatori de condiţie clasică, formaţi într-un stil clasic, alături de dansatori pop.
În Europa dansul se apropie mai mult de teatru şi de expresionismul german. Gestul repetitiv nu mai este o simplă cale de îmbogăţire a limbajului, el are un aspect puternic psihologizant, iar majoritatea coregrafilor germani, fie că este vorba despre Suzanne Linke, Rheinhild Hoffman sau Pina Baush propun o radiografie severă a societăţii umane pe care o transpun într-un fel de ritual teatral.
Coregrafa Rheinhild Hoffman crează piesa « Solo mi Sofa » pe o muzică de John Cage, unde sunt analizate codurile reprezentaţiei umane. Muzica apare aici ca un ecou al mişcării, un ecou disimulat care desparte planul sonor de cel vizual, lăsând să apară omul din spatele interpretului.
Coregrafa exceptională Pina Baush merge pe acelaşi drum al dramatizării expresiei umane, dar spectacolul ei este mai complex; el conţine de regulă, ca şi piesele de teatru clasic, o parte de introducere, ( prima parte), o dezvoltare, un punct culminant şi apoi un deznodământ, toate acestea aşezate într-o formă modernă.
Aici muzica are exact rolul pe care îl are în cadrul spectacolului de teatru, adică, ea vine să potenţeze unele trăsături, ea apare pentru a amplifica ritmul unei scene, dramatismul, sau pentru a crea un anumit « peisaj ».
Astfel sunt realizate colaje în care muzica clasică se regăseşte alături de una ambientală, sau alături de ritmuri retro, etc…
Aici gesturile cele mai simple sunt deturnate de la semnificaţia lor firească, făcând ca subversia automatismului să fie totală.
Însă geniul acestei coregrafe nu se opreşte doar la acest gen de abordare, ci ea coregrafiază piese muzicale de referinţă din repertoriul clasic şi neoclasic, subliniind toată încărcătura dramatică a acestora, fără a interveni asupra formei care rămâne de expresie contemporană.
Metamorfoza este deplină, corpul se contopeşte cu sunetul pe care îl parcurge. Astfel pune în scenă lucrări muzicale precum: « Orfeu şi Euridice » de Gluck, sau « Sărbătoarea primăverii » de Stravinski.
Această contopire cu forma muzicală clasică, a mişcărilor moderne pe laturi expresioniste şi extrem de personale, aduce texturii coregrafice forţă, iar produsului o mare autenticitate.
În Franta «valul» schimbărilor moderne apare sub influenţa coregrafilor americani şi a noii muzici contemporane care se naşte în forţă în anii 70. Coregraful Felix Blaska produce senzaţie cu piese moderne de o tehnică incontestabilă, pe muzici contempoarane de Xenakis sau Nono ca şi în piesa «Electro-Bach» (1969).
Coregrafa americană Carolyn Carlson - care ajunge în Franta la sfârşitul anilor 70, realizează o serie de coregrafii, omagiu adus compozitorului Varèse cum este cazul piesei « ensité 21,5 » prezentată pe scena Operei din Paris. Ea va propune pe această muzică, un fel de teatru poetic unde se vor împleti vise, fantasme, amintiri, într-un dans plastic, estetic, dar care dezvoltă şi mari momente de improvizaţie. Este o modalitate de a coregrafia pornind de la o succesiune de ipostaze, de atitudini şi nu de la o tehnică de « elan », care ar rezulta din consecinţa interpretării neîntrerupte a fluxului mişcării.
În realizarea lucrării “Kyldex 1” montată în anul 1973 pentru Opera din Hamburg au participat compozitorul Pierre Henry, coregraful Alwin Nikolais, dansatorii Carolyn Carlson şi Emery Hermans. Muzicile şi coregrafiile au fost create pentru această ocazie de către autorii lor, plecând de la programări pe calculator riguroase, impuse de către Nicolas Schöffer. Cele 15 secvenţe ale spectacolului puteau fi receptate de public, în funcţie de ordinea dorită de acesta, folosind anumite indicatii impuse: repetiţie simplă sau accelerată, ralenti-ul… Fiecare spectator dispunea de un panou colorat, permiţându-i în egală măsură să pună o întrebare, sau să oprească brusc spectacolul. Schöfer a creat structuri cibernetice proiectate pe panoul pe care evoluau dansatorii, făcând să pară că aceştia dansează cu respectivele structuri animate la calculator.
Proiecţii luminoase se combină aici cu mişcări ale unor ecrane imense ce trimit un anumit tip de imagine în ritmul decibelilor muzicali propuşi de către Pierre Henry. Două camere de luat vederi aşezate în jurul dansatorilor proiectează pe panouri construite pe fiecare latură a spaţiului, în diferite ipostaze, fragmente din corpul lor la scară foarte mare: un braţ, capul, mişcarea umărului, etc...
Acest gen de alăturare dintre muzică şi dans face parte dintr-un proces complex, ce doreşte implicarea directă a spectatorului. Senzaţiile induse în acest fel de dans şi muzică se multiplică, iar percepţia asupra corpului capătă dimensiuni nebănuite.
Cu timpul, atât în Franţa cât şi în lume asistăm la apariţia « dansului de autor », unde fiecare coregraf explorează pe cont propriu ,căile deschise deja de către predecesori, dar într-un mod personal,original. În termeni de limbaj se aduc foarte puţine reînnoiri, dar apar reflexii noi, unele dirijate în sensul mişcării, altele în sensul fabricării ideii sau conceptului spectacolului.
Dacă pentru unii coregrafi mişcarea este singura constantă de la care trebuie plecat şi spre care trebuie ajuns, pentru alţii, teatralizarea formelor coregrafice rămâne o modalitate foarte bună de introspecţie, iar pentru alţii limbajul nu poate exista decât pe fondul cultivării rigorii tehnice şi abstracţiunii.
Mai recenta coregrafă Karine Saporta realizează un teatru de imagini baroc şi foloseşte pentru aceasta, muzici din zone diferite: baroc, neo-clasic, impresionism, pentru conturarea scenelor şi personajelor sale. Atât Jean Claude Gallota cât şi Philippe Decouflé lucrează în spiritul îmbogăţirii căilor de exprimare prin mişcare; aceşti doi coregrafi pun în centrul operei lor jocul relaţionării dintre indivizi în cadrul micii societăţi pe care o crează pe scenă. Omul capătă un alt fel de identitate în spectacolele lor comico-burlesc, personajele se metamorfozează ca în cadrul unor spectacole de circ sau pantomimă. Ei abordează un univers muzical specific acestei lumi de circ şi basm.
Odille Duboc este continuatoarea spiritului lui Cunningham în Franţa mergând către abstractizarea uneori violentă a mişcării şi a spaţiului. Într-o scriitură sobră şi dinamică, coregrafa încearcă să facă vizibilă muzica corpului şi alege pentru aceasta un univers muzical non-figurativ. Dominique Baguet foloseste colajul muzical în scopul figurării personajelor sale stilizate şi uneori pline de umor. Printr-o gestică savantă, acesta desenează mişcările în spaţiu, aşa cum ar face un creion pe o coală de hârtie şi de multe ori muzica folosită nu serveşte decât de reper temporal.
Ca şi reacţie în faţa unui stil modern mult prea radical vor apărea şi se vor dezvolta liantele dintre stilul neoclasic şi acela modern în scopul creării unor spectacole de anvergură, după tiparul celor neoclasice, dar împingând spre modernism codurile de reprezentare.
Acesta este un demers prielnic muzicii care în acest context a avut de câştigat prin reînnoirea la un alt nivel a relaţiei dans – muzică, relaţie ce exista în epoca romantică şi neoromantică.
Din această perspectivă vor apărea reactualizate într-o formă modernă unele balete clasice şi neoclasice precum: « Lacul Lebedelor » muzica Ceaikovski, coregrafia Mats Ek, « Giselle », muzica Adolphe Adam, coregrafia Mats Ek, « Romeo si Julieta » muzica Prokofiev, coregrafia Angelin Preljocaj, « Noces » muzica Stravinski, coregrafia Angelin Preljocaj, « Sărbătoarea primăverii » muzica Stravinski, coregrafia Pina Baush, etc…
Acestea sunt numai câteva dintre baletele reactualizate. Numai pentru « Sărbătoarea primăverii » de Stravinski s-au creat zeci de variante, fiecare coregraf încercându-şi puterile cu această capodoperă.
De asemenea, tot în această perspectivă s-au coregrafiat piese muzicale care nu sunt concepute neapărat pentru scenă, ci mai degrabă aparţinând unor genuri diferite precum: cantate, opere, simfonii, etc…
Coregrafa Anne Terese de Keersmaeker realizează lucrări abstracte, pornind de la un univers gestual repetitiv şi minimalist. Lucrează în colaborare cu compozitorul Steve Reich pentru o serie de piese coregrafice precum « Fase » (1982). Aduce muzicieni pe scenă pentru a contura şi mai precis relaţia muzică – dans, relaţie care devine dominanta lucrărilor sale. Ea transpune în mişcare complexitatea ritmico – melodică a mai multor compozitori complexi precum: Bartok, Ligetti, dar şi Mozart, Bach sau Monteverdi.
Muzica nu este ilustrată, ci ea devine o necesitate a mişcării interioare, iar organizarea gestuală este ghidată de către limbajul muzical. Pentru Keersmaeker fiecare sunet pare să pună în mişcare cu ajutorul unor corzi invizibile, un segment al corpului, iar aceste segmente sunt acţionate aleatoriu pentru a aduce « pânzei coregrafice » o culoare, o lumină, un ton diferit. Corpul devine adevăratul instrument.
Jan Fabre abordează toate domeniile spectacolului fără nici o excepţie, amestecând partituri diferite, stiluri diferite în acelaşi context. Sensul este deturnat în faţa imaginii, spectacolul apare creat din frânturi, universul este creat din peisaje sonore şi vizuale fragmentate.
O lucrare importantă este « Das Glas im Kopf wird vom Glas » creat în 1993 pe o muzică de Gorecki.
Felul în care aici mişcarea apare legată de sunet în spectacolul lui Frédéric Flamand este unul particular. Acesta merge către o orientare multidisciplinară, unde teatrul se întâlneste cu dansul, cu audiovizualul şi cu muzica lui Michael Nyman. Scenele se succed unele după altele într-un ritual de scene pseudo-teatrale, care nu comportă nici un tip de dezvoltare. Evenimentele scenice rămân deschise, fără a se produce vreun conflict, fără a exista vreo cauzalitate.
Drama este produsă doar de scriitura însăşi, şi nu de evoluţia spectacolului în sine. În acest context muzica trebuie să dea sens acestui nou gen de scriitură, trebuie să exprime atunci când “tace” şi să tacă atunci când o auzim.
Coregraful Siobhan Davis produce un dans experiment, ce conţine mari pasaje de improvizaţie. Acesta coregrafiază piesa lui Pierre Boulez « Le marteau sans maître » într-un limbaj gestual viu, alert, realizând o simbioză între scenografia extrem de complexă şi dansul interpretului actor.
Coregrafa Karole Armitage foloseşte toate genurile de muzică: break dance, muzică punk, dar şi muzică barocă, făcând ca stridenta modernitate să se apropie într-un mod intim de eleganţa clasică, remodelată şi « însălbăticită ».
Coregraful canadian Jean Pierre Perreault crează « Joe » un extraordinar periplu al unui singur individ multiplicat, o coregrafie care-şi crează din mimetism şi repetarea unor gesturi, o partitură de o mare complexitate. Dramatismul se naşte aici, tocmai din absenţa suportului sonor, paşii care lovesc cu putere solul capătă numeroase semnificaţii, iar ritmul mişcării este aici singura muzică posibilă.
După cum putem observa, în secolul al XX-lea în dans, drumurile modernităţii se amplifică, oferind o frescă vastă de tehnici, idei, modalităţi de construcţie. Putem imagina vreo limită a unui astfel de demers? În acest context muzica folosită, capătă noi dimensiuni şi de multe ori nu se mai pleacă în mod direct de la forma sa pentru a se ajunge la reprezentarea coregrafică, ci indirect de la reprezentarea coregrafică se merge spre forma muzicală.
Oricum ar fi, coregrafii secolului XX nu pot renunţa definitiv la muzică, şi de multe ori forma şi structura muzicală inspiră şi modelează structura coregrafică.
Aşa cum vom observa în capitolul despre analize coregrafice - momentele cheie ale istoriei dansului, au fost declanşate de apropierea cu muzica, de analiza acestor procedee sonore şi de transpunerea lor în mişcare. Forma coregrafică nu se poate disocia complet de aceea muzicală şi vom observa că, uneori discursul coregrafic s-a asimilat complet celui sonor, în mod paradoxal tocmai din dorinta acestuia de a evolua independent faţă de universul sonor.
Dansul este o perpetuă şi efemeră mişcare a corpului în spaţiu şi timp; corpul uman nu se “aşează” în spaţiu ca şi un obiect, ci se găseşte mereu într-o situaţie de constrângere, de comunicare de sentimente, stări şi idei, pe care nu le poate numi, şi care parcurg corpul într-un flux infinit.
Apropierea cu forma muzicală a discursului coregrafic ne permite să ordonăm - fie şi cu riscul, aşa cum am mai spus, de a limita anumite aspecte importante ce intră în componenţa dansului; dar modalităţile şi modelele de intracţiune dintre muzică şi dans sunt atât de diverse şi schimbătoare în acest secol, încăt a le ignora, ne-ar arunca într-o confuzie chiar şi mai mare.
Pentru a susţine ideile de mai sus, oferim ca exemplu analiza unui spectacol de dans bine cunoscut « Variations V » pe o muzică de John Cage şi o coregrafie realizată de Merce Cunningham, din perspectiva formei muzicale şi a formei coregrafice[9].
Parcurgând principalele aspecte ale artei celor doi creatori putem afirma că suntem surprinşi de multitudinea de analogii existente între muzica lui Cage şi modul în care Cunningham îşi construieşte discursul coregrafic. Această analiză ne va ajuta să înţelegem mai bine conţinutul dinamic al gestului, cu influenţă clară asupra formei, permiţându-ne să operăm apropieri dintre textul muzical şi acela coregrafic.
Piesa lui Cage pentru « Variations V » este o lucrare de muzică electronică, ce pleacă de la o serie de efecte înregistrate, difuzate cu ajutorul mai multor surse sonore, în cazul nostru magnetofoane. Fiecare efect are o dimensiune aparte, ca şi un personaj muzical diferit. Rând pe rând pe parcursul lucrării, va prinde relief un personaj sonor sau un altul.
Compozitorul se joacă « live » cu aceste surse sonore, acest fapt dă o tentă improvizatorică muzicii, căreia i se alătură caracterul indeterminat al mişcărilor coregrafice.
Forma muzicală este continuă, infinită, poate fi oricând întreruptă sau şi odată întreruptă - continuată. Singurele repere sunt date aici de predominanţa unui plan sonor, sau a unui alt plan sonor, oscilând în funcţie de dorinţa compozitorului.
Personajele muzicale cunosc două caracteristici: caracterul continuu realizat de nenumărate ori prin menţinerea unui sunet şi caracterul discontinuu, sau un sunet, sau o materie sonoră întrerupte prin pauze. Combinarea lor dezvoltă în unele cazuri, adevărate contrapuncturi, întrepătrunderea dintre continuu şi discontinuu fiind singura apropiere de discursul clasic.
«Introducerea» lucrării, sau structura care deschide lucrarea este plasată pe efectul unui sunet continuu în «piano», realizat în registrul acut. Coregrafic, pe acest moment se « pregăteşte » dispozitivul scenic, sunt plasate uneltele scenei, se aranjează cadrul, se pregătesc costumele, se încălzesc dansatorii. Aceste prime acţiuni cu caracter pantomimic trebuie să fie interpretate ca şi mişcări coregrafice de început.
Textul sonor face aici parte dintr-un dispozitiv scenic complex format din planul coregrafic, care şi el conţine două nivele: gestica - preluată din sfera imediată a cotidianului, şi mişcarea absatractă non - figurativă de tip cunningham, apoi planul filmic: apariţii pe ecranele albe din spatele dansatorilor a unor frânturi din mai multe materiale filmate.
Acestea propun la rândul lor două tipuri de imagini: unele abstracte, înfăţişând forme indescifrabile şi unele perceptibile ca formă, dar care apar înşiruite fără logică, fiind despărţite doar de nişte tăieturi.
Atât fondul sonor, cât şi cel vizual (film sau plan coregrafic), jonglează cu mai multe tipuri de elemente, care apar sub formă aleatorică de-a lungul experimentului, artiştii respectivelor domenii: coregrafic, multimedia, muzical, alegând pe rând aspectul pe care doresc să-l sublinieze.
Efectul muzical 2 conţine un sunet repetat, suprapunându-se deasupra unui sunet continuu. Pe acest efect apare mişcarea propriu-zisă mai întâi sub formă de indivizi evoluând separat. Deşi muzica are aici un caracter atemporal, mişcarea aduce o ritmicitate foarte precisă. Câteva fraze coregrafice sunt variate în funcţie de fiecare interpret şi repetate de câteva ori.
Efectul 3 este format dintr-un sunet repetat în registru acut unde coregrafic se realizează intrări şi ieşiri succesive de interpreţi executând în aceeaşi ritmică de la început, fraze mai lungi sau mai scurte. Iată deci cum elemente opuse ale discursului muzical şi coregrafic (dinamici diferite, ritmici şi temporaliţăţi diferite) par să se contopească în aceeaşi materie. Pe parcursul acestui sunet repetat din registrul acut apar nişte bruiaje - ca nişte obiecte sonore, create pe ideea unui contrapunct, apariţie justificată în plan coregrafic de prezenţa mai multor dansatori. Tot aici apare primul element de pantomimă – aducerea unei găleţi de apă.
În cadrul efectului 4, peste alternanţa unor obiecte sonore în diferite registre, prin dispariţia sunetului repetat, apar efecte figurative; aici apare « vântul » concomitent pe plan media cu apariţia proiecţiilor abstracte din început, şi a gesturilor concrete sau de pantomimă precum aici smulgerea petalelor florii. Peste aceste gesturi sunt suprapuse mişcări scurte, tăiate ca nişte fulguraţii.
Efectul 5 propune elemente muzicale dispersate în piano odată cu dispariţia efectului «vânt». Dacă intensitatea sunetului repetat creşte, există o descreştere a tensiunii generale pe o acalmie a textului sonor. Dinamica textului coregrafic scade, mişcările sunt mai ample şi mai lent executate.
Din punct de vedere coregrafic primul aspect care ne frapează aici este forma mişcării prin prisma indeterminării, a aleatorismului dintre mişcare şi teatralitate, dintre gestul abstract şi gestul figurativ, puse în scopul mecanicităţii. Corpul ne apare deseori suspendat, din cauza organizării efortului în jurul axului central, a plexului solar şi a coloanei vertebrale iar fondul sonor contribuie la acest sentiment. Asimetria din cadrul execuţiei mişcărilor corpului apare datorită unui joc lejer, aproape imperceptibil, dintre o rezistenţă la gravitaţie şi dinamica de proiecţie a mişcării.
Cu alte cuvinte, în cadrul acestei tehnici, dansatorul lui Cunningham oscilează între o anumită mecanicitate - menită parcă a reduce tensiunea gravitară, şi apoi brusc dorinţa de a urma impulsului gravitar până spre desechilibru.
Această mecanicitate izvorâtă dintr-o tehnică riguroasă - unde fiecare element este controlat la maximum, ne duce cu gândul la un corp inert suspendat parcă de un fir invizibil. Una dintre calităţile esenţiale ale acestei tehnici este că, în mod paradoxal, tocmai această rigoare permite realizarea unor manipulări structurale, unor fraze improvizatorice, jocuri care în afara acestui stil pur, riguros, nu ar fi putut exista. Aceast tip de tehnică oglindeşte caracterul improvizatoric al structurii sonore.
Dansatorul lui Cunningham, nu exprimă nimic în sine în acestă lucrare, nu semnifică şi nu caracterizează; el nu este un personaj şi nici nu poate fi. Însă el conţine un semn, numit de coregraf «semn pur», tocmai fiindcă el nu generează nici un sentiment, ci contribuie - ca oricare alt element, la dezvoltarea în jurul acesuia a unor mişcări, apoi a altor mişcări, prin acumulare.
Dacă putem vorbi despre vreo încărcătură afectivă a gestului, ea se naşte din această distanţare dintre centrul motor al mişcării şi centrul de gravitaţie. Rezistenţa corpului la dezechilibru, care este organizată de către sistemul gravitar, va induce calitatea şi încărcărura afectivă a gestului. În acest caz, expresivitatea nu poate fi dirijată decât din exterior, de coregraful însuşi care este executant şi dirijor al acestei mari « orchestraţii » coregrafice. Dar mişcarea nu apare dezgolită de emoţie, chiar şi în lipsa expresivitătii, ci este aici colorată de sentimente, inhibiţii sau emoţii.
Figura, sau chipul dansatorului - care este unul din rarele părţi ale corpului unde se înscrie o retorică imediat vizibilă, este la Cunningham un element interesant, pentru că nu poate fi imediat interpretată, tehnica eliminând orice formă de descifrare a figurii. Mascând în felul acesta semnele realizate de figura dansatorului, coregraful privează publicul de rarele urme ale afectului, şi interzice orice interpretare intempestivă a dansului său.
Tot legată de figură, este obţinerea unei anumite frontalităţi, prin orientarea dansatorului spre faţa câmpului vizual. Această frontalitate a corpului dansatorului se opune defrontalizării spaţiului scenic. Omoplatul este mai controlat, mişcarea braţului nu este acompaniată de aceea a umărului, ceea ce antrenează o anumită sobrietate în expunerea afectelor. Cutia toracică este astfel controlată cu ajutorul solului prin intermediul bazinului, şi influenţează poziţiile picioarelor, precum şi desfăşurarea paşilor pe sol.
Criticând manierismul timpului său, Cunningham face în fapt apel la radicalitatea semnului, a numărului, a gestului ca un principiu preluat din muzica lui Cage. Mişcarea se organizează aici ca şi o serie de proiecţii spaţiale, unde calitatea organizării gestului dansat, depinde de capacitatea dansatorilor şi a coregrafului în a proiecta anumite alterităţi fictive, care sunt pentru Cunningham « partenerii săi invizibili ».
În concluzie putem afirma că există o cauză imediată a alăturării dintre forma muzicală şi cea coregrafică, forma muzicală influenţează structura coregrafică şi invers, iar în urma alăturării celor două se nasc posibilităţi infinite de analiză pentru cercetătorii teoreticieni ai dansului, aşa cum aţi putut constata în acest studiu.
Bibliografie:
Berger, W. G. : « Estetica sonatei moderne », edit. Muzicală, Bucureşti, 1980
Buciu, D. : « Elemente de scriitură modală », edit. Muzicală, Bucureşti 1981
Herman, V.: « Originele şi dezvoltarea formelor muzicale », edit. Muzicală, Bucureşti, 1982
Niculescu, Şt. : « Reflecţii despre muzică », edit. Muzicală, Bucureşti 1980
Teodorescu-Ciocânea, L.: « Tratat de forme şi analize muzicale », edit. Muzicală, Bucureşti 2005
Voiculescu, D: « Polifonia secolului XX », edit. Muzicală, Bucureşti 2005
Baillette, F. : « A contre-corps », în Art Press, n° 158, Paris, 1991
Benhamou, A. : « Méandres d’un enseignement atypique », în Théâtre/Public n° 82-83, Paris, 1988.
Bernard, M. : « Quelques réflexions sur le jeu de l’acteur contemporain », în Bulletin de psychologie, n° 370, Paris, 1985
Jimenez, M. : « Le potentiel critique des œuvres d’art », în Mouvement , n° 9, Paris 2000.
Maldiney, H. : « La vérité du sentir », în Art Press n° 153, Paris, 1990
Launay I. : « Portrait d’une danseuse en sorcière – Hexetanz de Mary Wigman », în Théâtre/Public, n° 154-155, Paris, 2000
Articole apărute în revista Funambule n° 3, 4, 5, 6 ale asociaţiei Anacrous a Universitătii Paris 8, 2002-2003
[1] Laban, dansator şi coregraf, pleacă spre exemplu, de la o observare atentă a corpului, pentru a ajunge la câteva concepţii de bază precum: verticalitatea, simetria corpului şi progresia acestuia în spaţiu şi timp.
[2] « Cu notaţia Laban aşadar, putem nota o serie de gesturi precise, doar miscări având un început şi un final clar. »scrie Jaqueline Chalet Haas în « Cahier du Renard », n°14 1993, în articolul « La mémoire vive ».
[3] Astăzi coregrafii aplică constante de durată dincolo de care se trece cu greu datorită cotei de suportabilitate: un solo durează în general trei minute, o piesă cu doi interpreţi, dar şi un trio sau un cvintet poate dura între 10 şi 15 minute, o piesă coregrafică mai complexă între 40 de minute şi o oră şi 30.
[4]Spectacolul coregrafic poate fi format şi din mai multe piese de durate diferite, care nu depăşesc de regulă o oră şi 30 de minute. Aceste durate sunt variabile de la caz la caz, spectacolele de dans, concursurile coregrafice, festivalurile, impunând şi ele la rândul lor, aceste condiţii de durată.
[5] După Dunn, corpul trebuie supus unui exerciţiu de eliberare de orice vocabular, înainte de a crea un altul. Astfel, dansatorul trebuie să revină la mişcarea elementară – cea mai firească şi simplă, înainte de a descoperi alte mişcări.
că, din acest moment relaţia dansului cu muzica interoghează deopotrivă sunetul şi mişcarea, ca şi consecinţă a desăvârşirii relaţiei : corp - mişcare -spaţiu. Corpul este în mijlocul atenţiei; spre el converg toate dimensiunile spectacolului, care devine un fel de periplu terapeutic în care călătoria este psihicul uman. Desigur că o astfel de concepţie va avea urmări extrem de importante asupra noilor « forme » coregrafice.
[6] Promovat de către grupul Judson, acest curent îşi propune un ţel militant, lupta fiind una socială şi nu una artistică
[7] Yvonne Reiner scrie manifestul lui « Nu » : « Nu spectacularului, nu virtuozităţii, nu metamorfozelor şi iluziei, nu caracterului eroic şi anti-eroic, nu imaginaţiei, nu implicării interpretului şi spectatorului, nu stilului, nu excentricităţii şi nu emoţiei » – apărut în New York University Press – 1974.
[8] Ne referim la dansul neoclasic de formă modernă, promovat ca o ofensivă împotriva dansului - experimentat de către marile companii de dans modern: Mats Ek, Forsithe, Jiry Kylian, etc… În cadrul acestui curent, şi el apărut în a doua jumătate a secolului al XX-lea, coregrafii găsesc de cuvinţă să se întoarcă spre lucrări muzicale de referinţă, în special clasice, pe care le tratează urmând cu rigurozitate modelul formal al acestora.
Pentru această piesă s-au folosit muzici experimentale, minimaliste, create de către compozitorul Lamonte Young, muzici care puteau fi capabile să reliefeze această nouă idee despre spaţiu şi perspectivă în dans.
În sensul acesta se caută o muzică din ce în ce mai non-academică, mai puţin figurativă, mai simplă, mergându-se până la realizarea unui fond sonor format din zgomote de tot felul. Anumiţi coregrafi se orientează spre coregrafierea unor piese de muzică concretă, aşa cum a făcut şi Bejart în maniera sa neo-clasică, cu solo-ul pe piesa lui Pierre Schaeffer « Simfonie pentru un om singur ».
[9] Pentru cei doi creatori, experienţele vizuale şi auditive au rolul unor segmente care se leagă între ele fără a căuta sensul, logica ascunsă a acestei înlănţuiri de momente, « ca şi un teatru fără literatură sau cuvinte » - Cage-