Dr. Kopi KYÇYKU*
Originile teatrului sunt foarte îndepărtate în timp. Ele trebuie căutate în epoca primitivă, înainte de apariţia societăţii pe clase, înainte de epoca sclavagistă. Însă în acele vremuri nu poate fi vorba de un teatru în sensul pe care noţiunea de teatru l-a căpătat mai târziu. Este vorba desigur de nişte manifestări cu totul primitive, fără substrat ideologic, fără preocupare artistică, fără o acţiune dramatică propriu-zisă. Aceste manifestări îndepărtate, în care putem vedea originea teatrului, erau strâns legate de alte manifestări mult mai importante şi în care ele n-aveau decât un rol auxiliar: cultul şi procesul muncii. Rugăciuni, jertfe, erau formele pe care le luau manifestările sus menţionate. Ele erau însoţite de gesturi, dansuri, cântece, prin care invocau protecţia zeilor sau căutau să îmblânzească mânia acestora, constituind deja un element de spectacol care avea să fie dezvoltat şi perfecţionat. Pentru ca aceste forme embrionare de teatru să se dezvolte şi să devină operă de artă, trebuiau să se producă condiţii ridicate de organizare socială, dezvoltarea culturii şi rafinarea gustului publicului. Aceste condiţii propice se vor produce în societatea greacă a secolului al V-lea, determinând apariţia unei strălucite activităţi ştiinţifice, literare şi artistice, în care teatrul avea un loc de frunte. Societatea greacă e cunoscută mai ales din poemele homerice care conţin numeroase detalii de viaţă publică şi privată. S-a afirmat că poemele homerice şi întreaga mitologie constituie moştenirea principală pe care grecii au adus-o din barbarie la civilizaţie.
Un factor care a avut un foarte mare rol în viaţa societăţii elene şi la crearea teatrului, a fost Biserica. Religia greacă are două caractere fundamentale: politeismul - credinţa în mai mulţi zei şi antropomorfismul - considerarea zeilor în chip de oameni, dar cu calităţi şi defecte potenţate la maximum.
Grecii credeau în existenţa unei forţe supreme - Destinul - care domină şi pe zei şi pe oameni şi care hotărăşte dintru început mersul unei existenţe. Dar interesant este faptul că, deşi destinul are acest caracter de predestinare, omul nu e lipsit de responsabilitate personală şi această contradicţie a fost nu o dată dramatizată de autorii tragici.
Religia la greci era de două feluri: religia publică, adică cultul zeilor şi religia domestică, adică cultul strămoşilor.
Zeii însemnau personificarea fenomenelor naturii, pe care oamenii, în stadiul de cunoaştere în care se aflau, nu le puteau explica. Astfel erau zeii aerului, dintre care cei mai celebri erau: Zeus (regele zeilor), Hera (soţia sa), Apollo (zeul soarelui), Artemis (zeiţa lunii şi a pădurilor), Eol (zeul vânturilor), Hermes (mesagerul zeilor); zeii mării: Poseidon, Nereu, Thetis, Tritonii, Nereidele; zeii pământului: Demeter, Persephona, Dionysos, Silen, Pan, menadele, satirii, nimfele; zeii infernului: Hades, Hefaistos, Cerber, Parcele; zeii activităţii umane: Ares, Afrodita, Eros, Atena, Aesculapios. Pe lângă aceşti zei importanţi, existau şi multe divinităţi mai mici, printre care muzele - îndrumătoarele şi protectoarele artelor: Melpomena - muza tragediei, Thalia - muza comediei, Euterpia - muza muzicii, Terpsihora - muza dansului.
Religia domestică însemna cultul strămoşilor, pe care dragostea şi respectul urmaşilor îi divinizau. Acest cult a creat pe semi-zei sau eroi care erau întruchiparea celor mai înalte virtuţi ale omului: vitejia, dragostea de oameni, simţul de dreptate, înţelepciunea. Cei mai celebri dintre aceşti eroi au fost: Hercule, Perseu, Tezeu, Oedip.
În creaţiile dedicate zeilor darul poetic al grecilor s-a manifestat cu o deosebită strălucire. Ei au imaginat tot felul de legende, pline de graţie, despre viaţa şi isprăvile zeilor, în care fantezia a lucrat cu cea mai mare libertate şi în care asistăm la cele mai uimitoare aventuri ale zeilor. Ansamblul acestor legende se numeşte mitologie. În ea se găseşte nu numai această creaţie poetică, mitologia conţinând şi foarte valoroase cunoştinţe ştiinţifice. Pe de altă parte, credinţa în prevestiri, oracole etc., a jucat un rol extrem de important în viaţa publică şi particulară a grecilor, care nu întreprindeau nici o acţiune de oarecare importanţă fără a consulta oracolele (Delphi, Dodona).
Societatea greacă a cunoscut o perioadă de o strălucire excepţională, caracterizată prin supremaţia ateniană, bucurându-se şi de prezenţa unui mare conducător, Pericle, care a ştiut să folosească împrejurările favorabile pentru a face din Atena centrul lumii elene în toate domeniile de activitate. Şi, într-adevăr, în scurtul răstimp dintre războaiele medice (490-479-450 î. Cr.) şi războiul peloponesiac (431-404 î. Cr.), asistăm la o puternică concentrare a întregii vieţi culturale greceşti în Atena. Epoca aceasta strălucită a fost în aşa măsură dominată de personalitatea lui Pericle, încât ea poartă în istorie numele d Secolul lui Pericle. În acest ansamblu măreţ de realizări în filozofie, ştiinţă şi arte, teatrul ocupă un rol de frunte, poate cel mai însemnat chiar. Grecii au cultivat două genuri dramatice - tragedia şi comedia – şi într-o măsură mai mică un gen cu totul aparte - drama satirică.
Tragedia greacă
Tragedia greacă îşi are originea în manifestările cultului. La marile serbări dionysiace, unul din momentele cele mai importante era acela în care se aduceau jertfe la altarul zeului, în timp ce asistenţa se închina. Mai târziu, din această mulţime s-a diferenţiat un număr de personaje, îmbrăcate ca ţapi şi simbolizând pe satiri, prietenii zeului. Ei constituiau Corul, care ridica în cinstea zeului un imn de slavă, numit ditiramb, însoţit de dansuri. Cu vremea, din cor s-a „detaşat” un povestitor care numără isprăvile zeului, iar corul răspundea preamărindu-l. Mai târziu au fost doi şi trei actori. Astfel s-a produs dialogul, element esenţial al dramei. Acest ditiramb este forma primitivă a tragediei, al cărei nume vine de la cuvântul tragos - ţap după îmbrăcămintea coreuţilor (membrii corului). La începuturile tragediei nu a existat nici o altă preocupare în afara celei religioase.
În epoca marilor tragici, interesul principal fiind concentrat asupra fondului de idei şi sentimente, se acordă mai mică atenţie decorului şi tuturor mijloacelor exterioare pentru a produce efecte puternice asupra spectatorilor. Reprezentaţiile teatrale au devenit adevărate evenimente publice. Chiar atunci când teatrul s-a laicizat, el a rămas legat de sărbătorile religioase. Piesele care se jucau erau de trei feluri: tragedii, comedii şi drame satirice. La început, autorul învingător primea - pentru tragedie - un ţap, pe care îl sacrifica lui Dionysios, iar pentru comedie - un burduf cu vin. Reprezentaţiile durau mai multe zile fiind urmărite cu pasiune de un public imens.
Tragedia a suferit transformări importante, ceea ce se vede mai degrabă în opera celor trei mari tragici: Eschil, Sofocle şi Euripide. Materialul ei a fost însă întotdeauna de o natură deosebită, punând în scenă probleme de o grandoare neobişnuită, care le apropia de epopee. La început personajele erau mai ales zeii sau eroii. Apoi tragedia s-a adresat poemelor homerice care puneau în mişcare atât de puternic imaginaţia grecească. Astfel Eschil numeşte opera sa „fărâmituri de la marele ospăţ al lui Homer”. Marile legende tratate în operele ciclice au furnizat de asemenea un materie primă foarte bogată tragediei. Astfel ciclul Atrizilor, al Pelopizilor, al Labdacizilor, al Argonauţilor, au inspirat pe cei trei mari tragici. În sfârşit, marile evenimente istorice, care trăiau în amintirea poporului grec, au fost şi ele dramatizate în tragedii: războiul Thebei, războiul împotriva perşilor.
În ceea ce priveşte structura tragediei, şi ea a evoluat. La început, când acţiunea se reducea aproape exclusiv la preamărirea unui zeu şi atâta timp cât tragedia a păstrat un caracter religios foarte pronunţat, rolul cel mai important a revenit corului. În tragediile lui Eschil cea mai mare parte e ţinută tocmai de cor. Pe măsură ce tragedia s-a laicizat, rolul esenţial a revenit actorilor care reprezentau interese şi pasiuni omeneşti, corul rămânând un sfătuitor al eroilor, un comentator al acţiunilor lor, un fel de voce a opiniei publice.
Tragedia începea cu un prolog care preceda corul şi care punea publicul la curent cu cele ce aveau să se petreacă. Ea nu era împărţită în acte ca teatrul modern, ci în episoade care erau părţile acţiunii cuprinse între marile pasaje ale corului. În general, tragedia greacă şi-a desfăşurat acţiunea cu respectul unor reguli care asigurau concentrarea interesului şi unitatea de impresie, reguli numite aristotelice, fiindcă ele au fost formulate de Aristote în Poetica sa. Tragedia nu admitea amestecul de elemente comice în acţiunea tragică, practicând separarea genurilor. Apoi ea aplica regula celor trei unităţi, asupra cărora s-a scris atât de mult, mai ales în epoca clasică din secolul al XVII-lea şi la începuturile romanticismului, după 1800. De fapt, dacă autorii tragici au respectat în genere aceste reguli, pe care le socoteau necesare, ei nu le-au considerat ca absolut obligatorii şi le-au călcat foarte uşor atunci când acţiunea o cerea. De altfel, publicul grec nu se interesa prea mult de respectarea unor reguli rigide. El urmărea cu pasiune aceste reprezentaţii care îl încântau prin îmbinarea armonioasă a atâtor elemente valoroase de spectacol: poezie, muzică, declamaţie, dans.
Teatrul lui Eschil
Momentul în care Eschil a scris cele mai de seamă opere este acela de după victoria asupra perşilor, deci un moment în care poporul grec era animat de un puternic sentiment patriotic şi de mândria victoriei şi în care se acorda o deosebită preţuire virtuţilor civice datorită cărora se produsese “minunea”. Această stare de spirit care şi-a găsit întruparea în mari personalităţi politice ca Aristide, Cimo, Themistocle, se va oglindi şi în opera marelui tragic, care are multe asemănare de caracter cu ei.
Eschil s-a născut în anul 525 î. Cr. în localitatea Eleusis, celebră prin templul lui Demeter şi prin misterele ce se sărbătoreau acolo. Atmosfera de religiozitate în care şi-a petrecut copilăria şi prima tinereţe, a lăsat urme adânci în personalitatea şi în opera lui. A fost puternic impresionat de primejdia prin care a trecut neamul său şi a luat parte la luptele de la maraton şi Salamina şi a preţuit mai mult această acţiune patriotică decât gloria pe care i-o aducea scrierea tragediilor sale. În tot decursul vieţii, Eschil a avut o atitudine exemplară, a fost îndrăgostit de marele său ideal artistic şi a dat totdeauna dovadă de o mare putere sufletească.
Legenda spune că, încă din timpul copilăriei i s-ar fi arătat zeul Dionysios îndemnându-l să scrie tragedii. A lăsat peste 70 de piese, din care ne-au parvenit numai
Instinctul grandorii, puterea imaginaţiei, adâncimea sensibilităţii - acestea sunt trăsăturile spiritului său, pe care le vedem manifestându-se permanent în opera sa.
Eschil s-a format sub influenţa mitologiei, a legendelor populare, a marilor poeme ciclice. Însă influenţa cea mai puternică sub care s-a produs opera sa, a fost aceea a poemelor homerice. După cum am spus deja, el însuşi numeşte operele sale “firimituri de la marele ospăţ al lui Homer”. Cum era natural pentru patriotul luminat care a fost Eschil, marile evenimente ale patriei sale i-au servit de asemenea ca izvor de inspiraţie şi în primul rând războaiele medice.
Opera lui Eschil se constituie din tragedii şi drame satirice. El a introdus obiceiul de a reprezenta la concursuri nu o singură tragedie, ci o trilogie, adică un grup de trei tragedii, fiecare dintre le având existenţă proprie, dar a căror acţiune se continua de la una la alta. Însă numai o singură trilogie ne-a rămas, Orestia, restul fiind opere izolate.
Cele şapte tragedii ale lui Eschil sunt opere de o mare valoare.
La Imploratoarele (Rugătoarele) este vorba de cele 50 de Danaide care au fugit din Egipt pentru a scăpa de căsătoria odioasă cu verii lor. Ele caută un refugiu în Argos, cu care au vechi legături de rudenie. Regele Argosului le adăposteşte, chiar cu riscul unui război cu regele Egiptului.
În această operă, a cărei acţiune este de o mare simplitate, găsim o notă religioasă foarte puternică şi ea preamăreşte una din legile cele mai dragi la greci, legea ospitalităţii. Însă găsim aici o idee foarte interesantă: regele Pelagus nu vrea să ia nici o hotărâre importantă pentru cetatea sa fără să consulte poporul, pe care îl socoteşte adevăratul suveran. Se subînţelege că aceasta este ideea lui Eschil, în timp ce corul exprimă admiraţia pentru omul liber, ura împotriva războiului şi marea dragoste pentru armonie, pentru binele tuturor. Prin simplitatea nemaipomenită a acţiunii sale, această tragedie este un adevărat imn în cinstea celor mai frumoase virtuţi omeneşti.
Cei şapte împotriva Thebei face parte dintr-o tetralogie care pune în scenă blestemul ce apasă rasa Labdacizilor (tragediile Laius, Oedip, Cei şapte împotriva Thebei şi drama satirică Sfinxul). E vorba de lupta pentru tron dintre cei doi fraţi thebani - Eteocle şi Polinice - şi despre şapte şefi de oaste, luptă care se termină cu moartea fraţilor. Ideea care străbate întreaga tragedie este că crimele inumane sunt pedepsite asupra urmaşilor şi însuşi războiul fratricid dintre Eteocle şi Polynice este urmarea crimelor oribile ale tatălui lor, Oedip. Opera are uneori o puternică alură epică în pregătirile de război şi în prezentarea celor şapte şefi de oaste şi are frumoase accente lirice în lamentaţiile patetice ale Antigonei şi Ismenei asupra soartei lui Polynice, lăsat pradă animalelor sălbatice. Ceea ce te frapează însă mai întâi în această operă este puternicul sentiment patriotic care face din Theba centrul interesului. Eteocle exprimă în fraze frumoase datoriile unui şef faţă de cetatea pe care o conduce, iar corul cântă în admirabile versuri dragostea de patrie, de libertate şi de pace. Aceste două opere, cu toată valoarea lor, sunt umbrite de marile tragedii eschiliene: Perşii şi mai ales Prometeu înlănţuit şi Oreste.
Perşii făcea parte dintr-o tetralogie ale cărei celelalte trei părţi s-au pierdut. Tragedia Perşii, jucată în
În Suza, capitala Persiei, bătrânii persani care conduc ţara în lipsa lui Xerxes, aşteaptă veşti despre bătălia pe care armata lor trebuie să o fi avut cu grecii. Îngrijorarea lor plină de teamă este agravată încă de un vis cumplit pe care l-a avut Atossa, mama lui Xerxes. O impresie de aşteptare înfricoşată.
Un mesager soseşte şi povesteşte înfrângerea perşilor la Salamina. Umbra lui Darius, al cărui mormânt e în faţa palatului, apare şi deplânge nenorocirea pe care fatalitatea a adus-o asupra ţării sale, mărind prin intervenţia sa durerea bătrânilor persani şi dând proporţii şi mai mari catastrofei.
Xerxes însuşi apare apoi, descurajat, umilit, fără escortă, fără soldaţi, cu hainele rupte, o adevărată epavă. El însuşi mărturiseşte dispariţia totală a imensei armate cu care plecase pentru a cuceri Grecia. O atmosferă de adâncă descurajare domină acest final al tragediei.
Partea centrală a tragediei Perşii este povestirea bătăliei de la Salamina, pentru care Eschil s-a folosit de amintirile sale personale. Deşi e o simplă povestire, partea aceasta are o extraordinară putere de evocare, datorită căreia diferitele momente ale bătăliei trăiesc sub ochii spectatorului.
Acţiunea tragediei este condusă cu o mare măiestrie şi realizează o puternică gradaţie tragică: visul Atossei, presimţirea vagă a catastrofei, date concrete şi din ce în ce mai dureroase, apariţia impresionantă a umbrei lui Darius, în sfârşit sosirea lui Xerxes, simbol lamentabil al dezastrului. Corul bătrânilor persani, plin de aceeaşi îngrijorare şi spaimă, constituie şi el o mare putere dramatică.
Interesul esenţial al tragediei constă mai ales în puterea cu care se exprimă patriotismul autorului şi ideile sale democratice. El pune chiar în gura persanilor cuvinte care explică victoria unui mic popor asupra unei armate gigante: este solidaritatea întregii lumi greceşti, dragostea de ţară a acestui popor, care nu pot fi învinse, fiindcă şi pământul luptă pentru el, după cum spuse Darius. În al doilea rând, autorul preamăreşte virtuţile civice ale neamului său, ura împotriva tiranilor de orice fel, ataşamentul său faţă de instituţiile republicane. Poate cea mai înaltă semnificaţie a acestei opere este superioritatea regimului democratic asupra despotismului: în faţa perşilor mânaţi de sub teroarea biciului şi lipsiţi de interes pentru cauza regelui care îi conduce, tragedianul ne arată pe greci, convinşi că luptă pentru a-şi apăra libertatea şi civilizaţia. De aici indolenţa armatei de sclavi, spiritul de jertfă, avântul eroic al armatei de cetăţeni.
Această tragedie oferă şi alte motive de reflecţie, o adevărată lecţie de înţelepciune politică. Deplângând dezastrele la care fiul său a condus patria, Darius se adresează bătrânilor persani şi condamnă impietatea cu care perşii au dărâmat altarele şi templele grecilor, condamnă lipsa de cuget şi îngâmfarea - adevăratele cauze ale nenorocirii.
Acţiunea extrem de simplă a acestei tragedii reuşeşte să captiveze interesul prin patetismul puternic care se exprimă în versuri de o intensitate de simţire extraordinară. O notă de grandoare epică măreşte încă tragismul ei, dând catastrofei proporţii măreţe.
Prometheu înlănţuit poate fi considerat ca cea mai înaltă expresie a gândirii lui Eschil. Această operă a fost jucată probabil în anul 470 şi făcea parte dintr-o tetralogie compusă din Prometheu înlănţuit, Prometheu eliberat, Prometheu purtător al focului şi o dramă satirică.
Eroul Prometheu l-a ajutat pe Zeus să-i doboare pe Titani şi să se înalţe pe tronul zeilor. Voind să apere pe oameni împotriva lui Zeus, el le dă speranţa şi le face cunoscut focul care este mijlocul de creaţie a oricărei opere de civilizaţie. Pentru aceasta, tiranul l-a pironit în lanţuri grele pe creştetul unui munte, unde un vultur îi sfâşie măruntaiele care cresc mereu pentru a eterniza suferinţa omului. Aşa a răsplătit Zeus ajutorul pe care Prometheu i l-a acordat în lupta sa pentru puterea supremă.
Soseşte Okeanos, care dă eroului sfatul de a se închina în faţa lui Zeus pentru a scăpa de chinul supraomenesc. Prometheu refuză cu ironie. Rămas singur cu fiicele lui Zeus, Oceanidele, Prometheu le povesteşte tot ce a făcut pentru oameni, arată ura implacabilă a lui Zeus şi anunţă că tirania acestuia va fi prăbuşită o dată. Aceeaşi proorocire o face şi nefericitei Io, victima patimii lui Zeus.
Zeus a auzit de această prezicere şi trimite pe Mercur pentru a obţine de la Prometheu explicarea acestui mister. Nici ameninţarea, nici măgulirea, nu reuşesc însă să frângă mândria lui Prometheu, care din nou anunţă căderea inevitabilă a lui Zeus deşi ştie că tiranul se va răzbuna groaznic.
Mercur dispare după ce l-a ameninţat pe Prometheu cu o pedeapsă cumplită. Curând după plecarea lui, într-o mare tulburare a naturii, fulgerul lui Zeus loveşte stânca de care e lănţuit Prometheu. Acesta dispare după ce adresează soarelui protestul său împotriva nedreptăţii ce-i face tirania.
Din analiza operei ne putem da seama de semnificaţia ei adâncă. Acest erou era foarte iubit şi respectat de greci. În Atena el era văzut ca zeu şi avea un cult la Colona. Mitul său se referă la epoca în care societatea realiza un mare progres prin prelucrarea metalelor şi în persoana lui se încarnează tocmai acest progres al omenirii.
Prometeu personifică omenirea în silinţa ei permanentă de a se lumina şi de a scăpa de forţele care împiedică dezvoltarea ei. Această ridicare nu se poate face fără luptă. Dimpotrivă, Zeus înseamnă destinul implacabil, tot ceea ce se opune la această mare operă de civilizaţie şi de eliberare a spiritului. Din ură faţă de oameni, el ţine ascuns focul, mijlocul înălţării lor. Găsim desigur în aceasta o condamnare a obscurantismului. În ciuda faptului că, la sfârşitul tragediei este zdrobit de fulgerul răzbunător al lui Zeus, aceasta nu înseamnă înfrângerea sa. Într-adevăr, putem spune că Prometheu este victorios. În faţa tuturor ameninţărilor lui Zeus, eroul nu se apleacă, nu se umileşte. Dacă nu poate lupta efectiv împotriva tiraniei, el adoptă cel puţin o atitudine de sfidare mândră, care vine din convingerea valorii sale şi a nedreptăţii ce i se face. Aceasta înseamnă că omenirea iese din faza de îngenunchiere resemnată şi umilită şi începe să se ridice în conştiinţa şi demnitatea ei. Chiar şi în acest aspect este deja un progres, faza necesară pentru revoltele şi luptele de mai târziu. Mai mult încă, Prometheu anunţă fapte care vor duce la căderea lui Zeus şi mai ales în dialogul cu Io, cealaltă victimă a tiranului, prezice cu certitudine prăbuşirea lui Zeus. De aceea, impresia spectatorului, departe de a fi deprimantă, este încurajatoare: speranţă, încredere, hotărâre de luptă.
Prin proporţiile pe care le dă eroului său, prin prestanţa şi fermitatea neînfrântă a lui în faţa tiraniei, Eschil a făcut din Prometheu mai mult decât un om, un supra-om. Prometheu are acea psihologie rectilinie pe care nimic n-o poate abate şi care depăşeşte pe omul obişnuit. De aceea, în faţa lui, spectatorul este cuprins nu de un sentiment de milă, ci de admiraţie. Aşa cum s-a spus, Prometeu este cel mai nobil sfânt şi mucenic în calendarul filozofic.
Prometheu înlănţuit este una din operele antice care au impresionat cel mai puternic imaginaţia modernă, îndemnând la reflecţii adânci şi la realizări valoroase. În pictură, magnifice opere de Michelangelo, Tiziano, Ribera, Salvator Rosa şi Gustave Moreau, au ilustrat supliciul eroic al lui Prometheu. În teatru, cea mai frumoasă operă inspirată din tragedia lui Eschil, este desigur drama lui Shelley Prometheu dezlănţuit. În această admirabilă operă romantică, poetul englez oferă dramei eschiliene o continuare şi o concluzie, punând în scenă împlinirea proorocirii lui Prometheu: căderea lui Zeus, dispariţia oricărei tiranii, deschiderea pentru omenire a unui viitor fericit, fără teamă, fără asuprire, fără graniţe şi fără clase. Fragmentele rămase din Prometheu al lui Goethe, se inspiră din aceleaşi nobile aspiraţii care au condus pe Eschil.
Trilogia Orestia (anul 458) este cea mai vastă operă a lui Eschil şi cel mai impunător monument care ne-a rămas din teatrul antic. Ea se compune din: Agamemnon, Choeforele şi Eumenidele (Binefăcătoarele).
Trilogia Orestia începe prin tragedia Agamemnon care prezintă întoarcerea victorioasă a lui Agamemnon, cuceritor al Troiei după un război de zece ani. El e primit cu mari demonstraţii de bucurie şi de dragoste de Clytemnestra, soţia lui. Bucuria însă este falsă: Clytemnestra s-a înţeles cu Egist, din care a făcut amantul său în lipsa lui Agamemnon, să-l omoare pe acesta la reîntoarcerea în Argos. Ambii complici îşi pun în aplicare planul şi îl omoară.
Această crimă oribilă va fi pedepsită printr-una şi mai oribilă, care formează acţiunea celei de a doua tragedii.
Choeforele (Purtătoarele de prinoase) pun în scenă uciderea Clytemnestrei de către fiul ei, Oreste. După moartea tragică a lui Agamemnon, fiica lui, Electra, a trimis în secret pe micul ei frate, Oreste, într-un loc sigur, ferindu-l de furia ucigaşă a lui Egist. După mulţi ani, ajuns deja bărbat în toată firea, Oreste se întoarce la Argos după ordinul lui Apollo, care îi cere să omoare pe mama sa criminală. Cu toată ezitarea sa, Oreste, în înţelegere cu Electra, omoară pe Clytemnestra şi pe Egist. În felul acesta, cei doi complici şi-au căpătat pedeapsa hotărâtă de zei. Omorându-şi mama însă, Oreste a comis cea mai gravă crimă şi acum începe să fie şi el pedepsit: spiritul său se rătăceşte şi el e cuprins de Furii.
Eumenidele, a treia tragedie, cuprinde urmărirea lui Oreste de Furii, de nenumărate suferinţe care sunt ispăşirea şi în fine are loc iertarea sa. Eumenidele, zeiţele care protejează căsătoria, se înverşunează asupra vinovatului, îl urmăresc cu asprime oriunde, în timp ce el încearcă să scape de persecuţia lor. În cele din urmă, Apolo îl scapă pe Oreste de urmărirea Eumenidelor şi îl ordonă să se ducă la Atena, la templul zeiţei cu acelaşi nume, unde este în curând ajuns de neîndurătoarele fecioare. Zeiţa instituie un tribunal care va judeca pe Oreste, într-un proces dramatic, în care Eumenidele îl atacă şi cer condamnarea sa, ameninţând Atena cu cele mai mari nenorociri, iar Apolo îl apără luând asupra-i răspunderea pentru crima lui Oreste. Votul egal al juriului este determinat de Atena care dă votul ei lui Oreste şi, pentru a îmblânzi pe teribilele Eumenide, le promite un cult special. Eumenidele Devin în acest fel protectoarele cetăţii, căreia îi prezic un viitor strălucit. Trilogia se încheie cu o adevărată apoteoză a cetăţii Atena.
Trilogia „Orestia” dramatizează un episod important din teribila legendă a Atrizilor şi, punând în scenă şi pe zei, are un caracter profund religios. Opera întreagă este dominată de ideea destinului care îi duce pe oameni unde vrea fără ca ei să se poată opune acestei voinţe exterioare. O altă idee care se exprimă în operă este amestecul zeilor în acţiunile oamenilor şi lupta dintre zeii vechi şi cei noi pentru a se impune oamenilor. Acest fapt, punând în scenă interese mai mari decât cele omeneşti, dă trilogiei o măreţie epică şi un caracter de mister. Orestia reprezintă şi un alt moment important din evoluţia societăţii. Judecarea lui Oreste în faţa areopagului este de fapt rezolvarea unui proces social extrem de grav: acela al luptei dintre matriarhat şi patriarhat pentru întâietatea în familie. Sentinţa în această dezbatere, în care teza matriarhatului e susţinută de Eumenide, iar teza patriarhatului de Apolo, e determinată de o zeitate feminină, Atena, ceea ce înseamnă o mărturie categorică a victoriei Patriarhatului.
Asupra întregii acţiuni planează oroarea crimei iniţiale a lui Atreu, care aduce ca un blestem asupra întregii rase comiterea altor crime inumane şi apoi pedepsirea lor teribilă. Astfel, crima lui Agamemnon - jertfirea Ifigeniei - aduce după sine crima oribilă a Clytemnestrei, iar această crimă provoacă una şi mai oribilă, ca o necesitate fatală, anume crima lui Oreste asupra mamei sale. Însă problema, aşa cum o tratează Eschil, este mult mai complexă. Acţiunea lui Oreste este fără îndoială o crimă odioasă, fiindcă nu fiul trebuia să devină călăul mamei sale, oricât de vinovată era ea. Dar acest act i-a fost impus de Apolo şi el nu s-ar fi putut sustrage fără a comite o gravă impietate. Acest ordin al lui Apolo creează tocmai cel mai puternic dramatism al acţiunii, care decurge din lupta dureroasă a lui Oreste, prins între datoria lui religioasă şi legea naturii care îl îndeamnă să-şi iubească mama. Această luptă dureroasă se găseşte în piesă, fiind de un dramatism zguduitor. Din ea, spectatorul trage încă o concluzie: aceea a nedreptăţii ce se face oamenilor de a suferi din cauza acţiunilor care le sunt impuse de zei şi de la care ei nu se pot sustrage. În dezbaterea acestei crime, problema responsabilităţii zeilor este pusă cu destulă tărie pentru justificarea lui Oreste şi desigur că Eschil exprima ideea sa adâncă când prin ea absolvea pe eroul său. Ideea aceasta va fi reluată cu mai multă tărie şi precizie de Sofocle şi Euripide.
Dar, dacă ordinul zeului venea în sprijinul achitării lui Oreste, întreaga operă, atât prin actele eroilor, cât şi prin reflecţiile corului, preamăreşte virtutea, moderaţiunea, dreptatea, şi condamnă îngâmfarea, viciul şi crima, arătând că pedeapsa urmează fatal după crimă. Versurile prin care sunt preamărite aceste virtuţi sunt printre cele mai frumoase din întreaga operă a lui Eschil.
O problemă se mai pune şi care trebuie lămurită. Dacă destinul şi zeii împing pe om la crimă, el va fi iertat numai datorită acestei dominaţii a unei voinţe irezistibile? Nu. Situaţia lui Oreste ne arată foarte bine gândirea lui Eschil. Furiile care îl urmăresc implacabil pe nenorocitul şi virtuosul criminal simbolizează de fapt remuşcarea lui pentru matricidul ce l-a comis. Această remuşcare este sancţiunea cea mai dură pe care o suferă vinovatul fiindcă el poartă cu sine, oriunde s-ar duce, durerile sfâşietoare. Eumenidele sunt tragedia conştiinţei. Această suferinţă îl purifică, îl înalţă pe scara valorilor morale şi în cele din urmă îi dă drept la reabilitare.
Trilogia Orestia, plină de crime oribile, dominată de ideea unei fatalităţi necruţătoare, iar în ultima parte de urmărirea implacabilă a criminalului, face asupra spiritului o impresie de durere şi de spaimă. Însă Eschil n-a vrut să lase pe spectator sub această impresie dureroasă şi deprimantă. El dă marii sale opere un deznodământ de un optimism luminos. Oreste este absolvit, iar ura neînfrânată a Eumenidelor este îmblânzită prin cultul care li se creează. Astfel trilogia se încheie cu această apoteozare a Atenei, în care se exprimă marea admiraţie şi dragostea neţărmurită a lui Eschil pentru patria sa şi lasă pe spectator cu o viziune strălucitoare şi încurajatoare.
Opera lui Eschil, cu preocupări înalte, avea nevoie de excepţionale calităţi artistice pentru a pune în valoare ideile. Ceea ce izbeşte în primul rând la Eschil este o viziune puternică asupra unui mare eveniment care are un caracter de mister şi de grandoare. Din primele momente chiar, el reuşeşte să pregătească spiritul pentru ceva măreţ şi teribil, pentru o imensă catastrofă.
În această pregătire şi pentru întărirea impresiei asupra publicului, rolul esenţial revine corului. În tragedia lui Eschil părţile cântate de cor au o importanţă foarte mare, depăşind în întindere dialogul actorilor. Corurile sale au o mare amploare şi varietate, ele sunt pline de lamentaţii patetice, de vaste meditaţii filozofice, adoptând cu aceeaşi uşurinţă tonul liric şi epic. Ele au mişcări şi gesturi solemne, dansuri pline de graţie. Ansamblul face asupra spectatorilor o impresie puternică şi deschide orizonturi largi gândirii lor.
Acţiunea este în genere de o mare simplitate, conţinând numai foarte puţine evenimente. Doar în Orestia ea este mai complexă, diferitele momente decurgând în mod natural unele din altele. Dialogurile sunt rare şi fără prea multă mişcare, însă în momentele de mare intensitate dramatică ele capătă o deosebită vigoare şi vioiciune.
La Eschil deja, tragedia oferă o acţiune închegată. Din acest motiv el nu se mai poate mulţumi cu unicul actor al lui Thespis şi introduce un al doilea. Personajele tragediei lui Eschil sunt încarnarea unor mari idei sau a unei pasiuni irezistibile care umple singură întreaga operă şi care e prezentată numai în nota ei dominantă. De aceea şi personajele sunt construite pe o linie cu totul simplă, fără prea multe nuanţe şi subtilităţi, având o psihologie unitară dar puternic caracterizată. Această simplitate cam rigidă a psihologiei, care i-a fost reproşată în mod spiritual de Aristofan în Broaştele, dă eroilor săi un aer solemn, chiar supraomenesc, ridicându-i peste nivelul obişnuit al omului. Numai în Orestia, care din punct de vedere dramatic este superioară celorlalte opere, personajele sunt mult mai complexe, şi Clytemnestra şi mai ales Oreste au momente de regret sau de ezitare care completează portretul lor psihologic şi îi face mai umani, mai aproape de noi. Este deci o importantă notă de realism psihologic, în construcţia acestor două personaje. Însă asemenea exemple sunt rare, eroii eschilieni sunt mai curând nişte supraoameni care provoacă mai mult admiraţia pentru grandoarea lor sufletească decât compătimire pentru suferinţa lor. Aceşti eroi sunt încă foarte aproape de epopee.
Măreţia ideilor şi a pasiunilor prezentate, ca şi proporţiile grandioase ale catastrofelor impuneau un caracter asemănător şi spectacolului eschilean. Într-adevăr, scenografia la Eschil este simplă, fără prea multe detalii de decor, dar este pompoasă, solemnă, deschizând spiritului perspective vaste. Gesturile actorilor sunt de asemenea sobre, pline de gravitate. Contemporanii pomenesc mai ales de doi interpreţi ai tragediilor lui Eschil - Cleandros şi Mimix - care reuşeau prin vorbirea şi gesturile lor să dea o impresie justă despre calităţile neobişnuite ale eroilor ce interpretau. Trebuie să notăm mai ales finalul trilogiei Orestia care, prin strălucirea sa, prin măreţia cortegiului, prin armonia dansurilor şi a cântului, ne face să ne gândim la un mare final de operă lirică.
Stilul este în acord cu fondul de idei şi de sentimente, de un lirism avântat, de o grandoare epică, măreţ şi solemn mai mult ca la alt autor tragic.
Eschil a fost înţeles şi preţuit în timpul său, ceea ce dovedeşte în ce măsură răspundea el aspiraţiilor celor mai adânci ale poporului. Numeroasele premii obţinute la concursuri sunt încă o mărturie în acest sens. Aristofan vorbeşte cu mare admiraţie de opera lui Eschil deşi notează bine defectele ei. În 333, în noul teatru din Atena, bustul lui Eschil a fost aşezat alături de alţi dramaturgi de seamă. Influenţa lui Eschil a fost deosebită şi tragicii latini - Ennius, Attius, Seneca - îi datorează mult. Poeţii romantici din secolul al XIX-lea – Shelley, Hugo, - s-au inspirat din opera lui.
Eschil este considerat creatorul tragediei greceşti ca operă de artă. Ea se va dezvolta pe linia trasată de el şi, dacă Sofocle şi Euripide vor introduce modificările impuse de personalitatea lor şi mai ales de schimbările produse în societate, ei nu vor modifica nici concepţia şi nici esenţa tragediei, aşa cum apar ele în opera majoră a lui Eschil.
Teatrul lui Sofocle
O cercetare atentă a tragediei lui Sofocle ne va arăta unele deosebiri importante faţă de opera lui Eschil, înregistrând un progres însemnat în evoluţia tragediei. Atât structura operelor lui Sofocle, cât şi poziţia sa faţă de problemele care constituie fondul tragediei, sunt altele decât la înaintaşul său, identificându-se cu un pas înainte din punct de vedere artistic. Fără a căuta să stabilim o ierarhie de valori între cei doi tragici, putem afirma totuşi că Sofocle este mai aproape de noi şi opera lui ne poate interesa într-un grad mai înalt şi ne poate îmbogăţi şi mai mult sufletul.
Cum se explică această deosebire şi acest pas înainte ale lui Sofocle? Pentru a răspunde la această întrebare trebuie să ne gândim desigur la calităţile sale personale. Aceste calităţi nu ne permit însă să înţelegem bine lucrurile şi trebuie să analizăm în primul rând perioada în care Sofocle s-a format şi a scris opera, moment unic în istoria societăţii elene.
Sofocle s-a născut în anul 498 şi a murit în 406. Viaţa lui se întinde deci peste tot secolul al V-lea î. Cr., acel secol de uimitoare strălucire a lumii elene. Maturitatea sa coincide prin urmare cu epoca în care, după războaiele medice, Atena exercită o adevărată supremaţie asupra cetăţilor greceşti, atât pe plan politic, cât şi pe plan economic, militar şi spiritual. Este epoca de siguranţă deosebită în viaţa grecilor, în care spiritul grec realizează acel echilibru unic cunoscut sub numele de aticism şi care este îmbinarea armonioasă a unor calităţi greu de găsit la acelaşi popor sau la acelaşi individ: marile facultăţi artistice creatoare - vigoarea inteligenţei, puterea pasiunii, castitatea imaginaţiei - cu măsura, fineţea, perfecţiunea artistică, gustul cert.
Pe lângă aceasta, trebuie să notăm un fapt şi mai important care va explica o poziţie ideologică nouă şi un fel cu totul nou de a privi viaţa şi raporturile omului cu religia şi cu societatea. Într-adevăr, dacă Eschil se formase într-o vreme când întreaga societate grecească trăia sub ameninţarea permanentă a pericolului persan, care apăsa ca o fatalitate, Sofocle trăieşte din fragedă tinereţe marile evenimente ale victoriei, epocă în care, scăpat de primejdia invaziei barbare, spiritul grec priveşte viaţa mai curajos, mai senin, are mai multă încredere în sine şi nu este terorizat de spaimă. Acest fapt se va oglindi în teatrul lui Sofocle şi îi va da o valoare ideologică deosebită şi un farmec artistic unic.
Activitate dramatică a lui Sofocle se întinde pe o perioadă de timp de 50 de ani. Într-adevăr, primul său succes la concursurile dramatice l-a obţinut cam în anul 470 când avea 28 de ani, iar Oedip la Colona l-a scris la vârsta de 80 de ani.
Opera lui Sofocle a fost foarte bogată: a scris 86 tragedii şi 18 drame satirice, din care s-au păstrat doar 7 tragedii. Ele sunt însă suficiente pentru a ne da seama de marea valoare a acestui creator.
Toată opera lui Sofocle se inspiră din evenimentele care au izbit cel mai puternic imaginaţia grecească: războiul Thebei şi războiul Troiei. Fie direct, fie indirect, toţi eroii săi sunt legaţi de aceste două mari evenimente.
Oricare dintre cele 7 tragedii care ne-au parvenit de la Sofocle, ar merita un studiu amănunţit,. Dar aici ne vom limita cu analiza sumară a lui Trachinienele, Philoctet, Ajax şi ne vom opri în mod deosebit asupra tragediilor Oedip rege, Oedip la Colona, Antigona, Electra, care au desigur şi mai mare valoare din punct de vedere al problemelor ce tratează, influenţând totodată numeroase opere artistice scrise de-a lungul următorilor ani.
Trachinienele îşi trag numele de la oraşul Trachin din Tesalia, de unde sunt originare femeile care compun corul. Opera tratează moartea lui Hercules, provocată de gelozia imprudentă a Dejanirei, care, pentru a se asigura de fidelitatea soţului său, Hercules, îi dă să îmbrace o cămaşă pe care o crede miraculoasă, dar care în realitate e otrăvită cu sângele centaurului Nessus. Dejanira se sinucide neputând suporta pierderea soţului. Piesa se termină cu pregătirile pentru rugul care va mistui pe erou pe muntele Oeta.
Deznodământul tragediei exprimă - în trecere, dar foarte clar - revolta contra zeilor care sunt vinovaţi pentru suferinţele ce aruncă asupra oamenilor. Tot interesul dramei se concentrează la Dejanira, care, deşi numai schiţată, este unul din personajele cele mai atrăgătoare ale lui Sofocle. Fineţea şi onestitatea ei, dragostea neţărmurită pentru Hercules, durerea adâncă pe care i-o provoacă moartea lui, ea însuşi fiind involuntar responsabilă de această nenorocire, remuşcarea sfâşietoare care o ucide în cele din urmă şi pe ea, toate acestea fac din Dejanira un personaj profund simpatic, trezind în cel mai înalt grad interesul îndurerat al publicului.
Philoctet ne transportă în insula Lemnos, unde Philoctet, suferind de o boală incurabilă la un picior, a fost părăsit de prietenii săi care s-au dus să cucerească Troia. Philoctet posedă arcul şi săgeţile lui Hercules, care, după proorocire, pot singure să obţină victoria asupra troienilor. Asistăm la încercările de a căpăta aceste arme indispensabile, din partea lui Ulisse prin viclenie şi din partea lui Neoptolem - fiul lui Achile - prin convingere şi duioşie. Philoctet încăpăţânat şi duşmănos refuză însă. În cele din urmă, intervenţia lui Hercules împacă sufletul revoltat al lui Philoctet şi îl determină să plece spre Troia, unde se va vindeca şi va împlini prezicerile oracolelor.
Philoctet este un personaj mai puţin important decât marii eroi ai lui Sofocle. Dacă de persoana lui sunt legate mari interese, acestea din urmă nu sunt suficient dramatizate şi nu ocupă primul planul al acţiunii. Pe de altă parte, eroul principal este victima unei dureri fizice, care nu oferă dramaturgului prea multe posibilităţi de adâncire psihologică. Totuşi, acest caracter, foarte asemănător cu acelea din teatrul lui Eschil, prin statornicia neînfrântă într-o atitudine, este înzestrat cu un profund umanism; el suferă de durerea fizică, suferă de ingratitudinea prietenilor săi, dar e capabil şi de sentimente duioase faţă de un suflet generos.
Drama mai are două personaje distinct caracterizate: Ulisse, plin de şiretenie pentru realizarea unei ţinte superioare şi Neoptolem, demn de tatăl său Achile prin simţul de dreptate şi prin profunda lui sensibilitate.
Acţiunea tragediei este o puternică unitate şi are momente de foarte mare intensitate dramatică.
Ajax, unul dintre eroii războiului troian, este jignit de faptul că şefii grecilor armele lui Achile au dat lui Ulisse, nu lui. În momentul când plin de furie vrea ca în timpul nopţii să-i masacreze pe Atrizi şi pe Ulisse, zeiţa Atena îl face să-şi piardă mintea şi să omoare cirezile de vite, convins că a omorât pe duşmanii săi. Trezit din nebunia sa, Ajax se consideră dezonorat de propria faptă şi se sinucide neputând suporta să-şi vadă gloria umbrită printr-o acţiune nedemnă de el.
Acţiunea tragediei, luată în sine, nu are nimic din grandoarea tragică. Personajul lui Ajax are însă trăsături de caracter care trezesc simpatia şi chiar admiraţia spectatorului. Dacă susceptibilitatea lui faţă de jignirea care i s-a adus ne pare exagerată, dacă nu putem să nu condamnăm orgoliul lui şi lipsa de respect pentru zei, nu putem rămâne indiferenţi în faţa fermităţii cu care eroul priveşte gloria sa pătată; nici rugăminţile prietenilor şi ale soţiei, nici prezenţa copilului nu pot face să renunţe la curajoasa lui hotărâre. El rămâne totuşi un om adevărat: adio pe care şi-l ia de la Atena, de la natură, de la viaţă, este, într-adevăr, plin de patetism.
Tragedia Ajax mai are câteva personaje bine prezentate şi capabile să deştepte cel mai viu interes: Tecmessa, soţia lui Ajax, plină de modestie şi de duioşie; Teucer, de o demnitate şi o măsură cere exprimă foarte bine profunda lui prietenie pentru Ajax; Ulisse, înţelept şi susţinând prin exemplul său, preeminenţa spiritului asupra forţei, precum şi respectul faţă de zei.
Acţiunea, extrem de simplă, are o mare putere dramatică în concentrarea ei aproape eschileană.
Oedip rege este cea mai celebră dintre tragediile lui Sofocle şi este desigur cea mai înaltă realizare a teatrului antic. Ea ne vine în minte în chip natural atunci când vrem să stabilim un paralelism între cele mai mari opere dramatice moderne şi cele antice. Când e vorba, de pildă, despre Regele Lear, cea mai dureroasă dintre dramele marelui Shakespeare, o punem imediat în gândul nostru alături de tragedia lui Sofocle, cu care are mare asemănare atât prin gravitatea problemelor ce pune în scenă, cât şi prin marea forţă dramatică şi mai ales prin măreţia catastrofei. Opera lui Sofocle prezintă un interes special şi pentru studiul unei anomalii sexuale, şi unii savanţi au studiat cu lux de aparat ştiinţific ceea ce ei numesc Complexul lui Oedip. În evoluţia teatrului elen, Oedip rege fixează un moment extrem de important, atât în ceea ce priveşte poziţia ideologică a tragedianului, cât şi în ceea ce priveşte perfecţiunea artistică. Pentru toate aceste motive se impune un studiu mai amănunţit al acestei tragedii.
Acţiunea se petrece în cetatea Theba unde un flagel teribil - ciuma - face un mare număr de victime şi umple populaţia de o groază cumplită. Mulţimea se adresează cu rugăminţi solemne regelui Oedip, care odinioară a salvat Theba învingând prin înţelepciunea sa pe teribilul Sfinx, alt flagel care teroriza cetatea. Oamenii imploră ajutorul regelui. Acesta, plin de grijă pentru poporul său, a trimis deja să fie întrebat oracolul, precum şi prezicătorul Thiresias. Răspunsul este că deja Theba nu va fi salvată până când nu va fi ucis sau exilat ucigătorul lui Laius, fostul rege, pe care Oedip l-a urmat în domnie şi cu a cărui văduvă s-a căsătorit, având patru copii din această căsătorie.
Din cuvintele oracolului şi ale lui Thiresias, Oedip începe să înţeleagă un groaznic adevăr: că el însuşi a omorât pe Laius, care era tatăl său şi că s-a căsătorit cu propria mamă fără a bănui crimele ce făcea. Toate eforturile pentru a face lumină în această cumplită situaţie, cu speranţa că va găsi dovada nevinovăţiei sale, îi arată în cele din urmă fără putinţă de îndoială că el a comis într-adevăr cele două crime. Soţia sa, care îi este mamă, se sinucide. Neputând suporta ideea crimelor sale, socotind că trebuie să-şi dea singur o pedeapsă, Oedip îşi scoate ochii pentru a nu mai vedea lumina soarelui de care se socoteşte nedemn şi va pleca în exil condus de Antigona, propria fiică.
Oedip are trăsături de caracter care îl arată ca pe un om adevărat. Îl vedem violent, bănuitor, nedrept atunci când e împins de mânie, cu alte cuvinte prada unor slăbiciuni omeneşti. Ceea ce ne impresionează mai ales, este tragicul vieţii sale, care după ce-l înalţă pe culmea gloriei şi a fericirii, îl prăbuşeşte în adâncul celei mai mari nenorociri. Este în această curbă a existenţei unui om un patetism de un interes într-adevăr tragic, care ar fi suficient pentru a face din Oedip rege o mare operă dramatică.
Pentru ca drama lui Oedip să ilustreze mai puternic ideile sale, Sofocle îl pune într-o poziţie socială înaltă - de rege - aşa cum era de altfel şi în legendă. Dacă el se arată la un moment dat gelos de drepturile sale de suveran şi oarecum gata să abuzeze de ele, Oedip dovedeşte o concepţie cu totul înaltă despre regalitate şi felul cum exercită această înaltă misiune i-a atras încrederea şi recunoştinţa cetăţenilor, care aproape îl divinizează. Într-adevăr, atunci când flagelul cumplit se abate asupra Thebei, el nu pregetă să facă tot cea ar putea salva cetatea, se arată îndurerat numai de suferinţele publice şi preocupat exclusiv de a găsi mijlocul pentru înlăturarea lor. În toată atitudinea sa în aceste împrejurări dureroase pentru cetate, Oedip apare ca un rege de o esenţă într-adevăr superioară.
Ca simbol însă Oedip capătă o valoare de generalizare imensă, care ne uimeşte prin adâncimea problemelor pe care le pune şi poziţia înaltă de pe care dramaturgul le rezolvă.
Oedip e un descendent al familiei Labdacizilor, asupra căreia de mai multe generaţii apasă o fatalitate de crimă. Această fatalitate îl sorteşte şi pe Oedip să comită cele mai oribile crime contra naturii: să omoare pe tatăl său şi să se căsătorească cu mama sa. Toate încercările disperate pe care le fac părinţii săi şi el însuşi sunt zadarnice: proorocirea oraculului se îndeplineşte întocmai. Cu toate calităţile remarcabile cu care este înzestrat, cu toată înţelepciunea lui uimitoare, Oedip le înfăptuieşte cele două crime oribile, aduce nenorocire atât asupra sa şi a familiei sale, cât şi asupra cetăţii, pe care mai întâi o salvează de la un mare necaz, pentru ca apoi, din cauza blestemului ce-l apasă, să o cufunde în cel mai groaznic flagel. Oedip simbolizează pe om în raporturile cu destinul, trăind astfel ideea de bază a religiei greceşti după care totul în lume este dominat şi hotărât de destin. Această idee am găsit-o permanent şi în teatrul lui Eschil, însă felul cum o expune şi o rezolvă Sofocle, este cu totul diferit.
Eroul lui Eschil - un Prometheu de pildă - adoptă faţă de destin o atitudine de sfidare mândră, ieşită din convingerea nedreptei reprimări şi a victoriei finale asupra destinului, dar el nu făcea nimic pentru a înlătura mai curând această tiranie. La Sofocle alta e atitudinea eroului. Împotriva hotărârii nedrepte a destinului, părinţii lui Oedip încearcă deja să lupte, să împiedice realizarea oribilei proorociri. Dar eforturile lui Oedip mai ales sunt impresionante: atunci când află adevărul de la oracol, Oedip fuge în lume căutând să evite orice putinţă de realizare a prevestirii. Mult mai târziu, când totuşi monstruozitatea s-a împlinit, când crimele groaznice au devenit din simple preziceri realităţi dureroase, Oedip caută cu disperare să afle adevărul, orice nouă lumină în bezna ce îl înconjoară făcându-l să cerceteze mai adânc, cu speranţa că va găsi în sfârşit dovada că oracolul a minţit şi că primele dovezi n-au fost exacte. Acest zbucium sufletesc al lui Oedip, atât dureros, este o adevărată acţiune de luptă a eroului împotriva destinului, de a cărui teribilă presiune el încearcă să scape. Rezultatul acestei lupte înfricoşătoare este înfrângerea eroului de forţa implacabilă a destinului. Însă noutatea constă în faptul că Oedip nu acceptă cu resemnare loviturile destinului. El îşi depune toate forţele spiritului său pentru a se elibera de apăsarea oarbă. Spectatorul este cuprins nu numai de milă în faţa cumplitului deznodământ al acestei lupte dramatice, dar are şi un sentiment de admiraţie pentru omul care a îndrăznit să înfrunte destinul şi vede în eforturile curajoase garanţia victoriei care trebuia să vină. În aceasta constă noutatea pozitivă a lui Sofocle în problema destinului şi superioritatea ideologică faţă de Eschil. Dacă ultimele cuvinte ale corului afirmau că omul nu poate spune că a fost fericit înainte de a fi terminat viaţa, din toată desfăşurarea acţiunii spectatorul trage concluzia că, nu numai presiunea destinului este nedreaptă, ci şi că omul trebuie să lupte împotriva ei.
Teribila proorocire, eforturile disperate şi zadarnice ale eroului, ca şi expierea îngrozitoare pe care al şi-o impune, pun în mod firesc o întrebare de ordin etic: aceea a răspunderii pentru o acţiune impusă de o putere supranaturală. Această întrebare nu-şi găseşte un răspuns categoric în această tragedie; ea va fi pusă cu mai mare claritate în tragedia Oedip la Colona, care este oarecum un epilog al lui Oedip rege.
Măreţia luptei omului rege contra destinului în Oedip rege se mai exprimă şi în unele pasaje ale corului, care dau un caracter de vastă generalizare reflecţiilor pe care ni le sugerează evenimentele şi chinul sufletesc al eroului. Toată scena care se petrece după apariţia lui Oedip orbit de sine însuşi, este de o covârşitoare putere dramatică şi de o mare înălţime de gândire.
Personajul lui Oedip este atât de impunător, încât domină întreaga acţiune, punând în umbră pe toate celelalte. Aceasta nu trebuie însă să ne împiedice de a pune în lumină creaţia atât de valoroasă a personajului lui Creon, caracter care iese dintr-o îmbinare desăvârşită de calităţi: moderaţie, înţelepciune, simţ de dreptate, stăpânire de sine, care laolaltă îi asigură un loc de cinste în galeria personajelor create de Sofocle.
Oedip la Colona poate fi considerată, după cum am spus, ca un epilog al lui Oedip rege.
După nesfârşite peregrinări, prin locuri străine, sprijinit de jertfa curajoasă a Antigonei, după o lungă şi dureroasă ispăşire, Oedip este iertat de zei şi vine la Colona, târguşor lângă Atena, unde este sortit să moară şi să-şi aibă mormântul. El cere lui Tezeu, regele cetăţii, să-i acorde un loc pentru mormânt, asigurându-l că, după hotărârea zeilor, cetatea care va adăposti mormântul său va fi ferită de orice încălcare străină şi se va bucura de protecţia deosebită a divinităţilor. Cu multă generozitate, Tezeu acordă sprijinul său nefericitului Oedip, pe care ar fi vrut să-l aibă în cetate. Între-timp, revoltat de nerecunoştinţa fiilor săi, Oedip aruncă asupra lor blestemul care îi va împinge la o luptă fratricidă.
După plecarea lui Polynice, Oedip se retrage cu Tezeu într-un loc ascuns privirilor oamenilor de rând şi acolo dispare în mod misterios, răpit de o divinitate. Moartea lui misterioasă e însoţită de mari tulburări ale naturii, care înconjoară cu o teamă sfântă amintirea nefericitului rege care va deveni pentru greci un semi-zeu.
Ne-am putut da seama din simpla povestire a operei de multiplicitatea şi profunzimea problemelor pe care ea le pune. Găsim la Oedip la Colona o înşiruire de nenorociri care sunt urmarea fatală a blestemului ce îl apasă pe nefericitul erou şi întregul neam al Labdacizilor: suferinţele din care se compune întreaga viaţă a Antigonei, dar mai ales duşmănia implacabilă dintre cei doi fii ai săi - Eteocle şi Polynice - duşmănie care va duce la un dublu fratricid. Tragedia mai pune în scenă frumoasele calităţi ale Antigonei care îşi jertfeşte tinereţea pentru a îndulci durerea nemărginită a tatălui său. Este atâta abnegaţie şi duioşie în comportamentul tinerei fete, încât cu drept cuvânt a fost considerată de unii critici ca un adevărat simbol al pietăţii filiale: Cu mare măiestrie, Sofocle pregăteşte în Oedip la Colona drama dureroasă a ultimei tragedii din trilogie – Antigona. Mai găsim condamnarea abuzului la care se dedă Creon, călcând respectul datorat legilor divine şi suferinţei nedrepte a lui Oedip. Admirăm în această tragedie frumoasa figură a regelui Tezeu, atât de înţelegător faţă de durerea lui Oedip, generos şi preocupat de binele cetăţii pe care o conduce. Însă valoarea excepţională a operei constă în felul cum prezintă personajul lui Oedip şi problemele pe care le pune în legătură cu el.
În primul rând, găsim aici o condamnare expresă a zeilor care împing în mod irezistibil pe oameni să comită acţiuni condamnabile, crime oribile şi îi pedepsesc pentru acţiuni de care nu sunt vinovaţi. În replica pe care Oedip o dă lui Creon, se pune tocmai a responsabilităţii zeilor, a predestinaţiei, a nevinovăţiei omului. În această problemă Sofocle adoptă o atitudine nouă, pe care am văzut-o numai indicată în Eumenidele lui Eschil, dar care aici este mult mai categoric exprimată. Poziţia pe care se situează Sofocle înseamnă un pas înainte pe calea eliberării omului de tiranie.
(va urma)
Date despre autor: Kopi Kyçyku, doctor în ştiinţe, inginer, academician născut la Pogradec (Albania) în 1943. A absolvit facultăţile de Geologie-Mine şi de Istorie-Filologie (secţiile limbă-literatură şi istorie). A fost deputat şi a avut diferite funcţii în administraţia locală, la Ministerul de Externe, la Radioteleviziunea Albaneză şi la Academia de Ştiinţe din Albania. Membru al Uniunii Scriitorilor şi Artiştilor din Albania (din 1967), este autorul a numeroase volume de poezii, povestiri, pamflete, articole de critică literară şi de studii ştiinţifice. Este ziarist, eseist, traducător al mai multor opere literare, istorice şi geologice din limbile română, italiană, franceză, turcă, rusă şi macedoneană. A participat la numeroase congrese şi simpozioane ştiinţifice, organizate în mai multe ţări ale lumii şi a predat, ca profesor invitat, la universităţi din Europa, din Asia şi din Africa, fiind onorat cu premii naţionale şi internaţionale pentru activitatea ştiinţifică-didactică şi de traduceri. „Antologji e poezisë rumune” (Bucureşti, 2003) care cuprinde fragmente din opera a peste 180 de poeţi români. În domeniul istoriei a publicat, în albaneză, respectiv română, volumele: „Mustafa Kemal Atatürk”, „Cu Atatürk”, „Turcia postbelică (1945-1985)”, „Insurecţia armată de la Ilinden, Macedonia (1903)”, „Raporturile româno-albaneze de-a lungul veacurilor”, „Aromânii din Albania în context balcanic”, „Aromânii în optica albano-română”, „Istoria Albaniei”, „Istoria Macedoniei”, „Atatürkismul şi Turcia în Mileniul Trei”, „Algeria – trecut şi prezent”, „Scurtă istorie a Azerbaidjanului”, „Pater - Emil Condurachi”, „Între refugii şi cutremure”, „Calea spre perfectibilitate” (co-autor Horia Nestorescu-Bălceşti), „Două Europe - un divorţ intelectual?” (co-autor Răzvan Theodorescu) „Algeria – trecut şi prezent” etc. Este autor al tratatului „Stilistica limbii italiene”, disciplină pe care, alături de „Istoria Italiei”, a predat-o ani de-a rândul la Universitatea de Stat din Tirana. Este cofondatorul şi directorul revistei europene „Haemus”, care apare la Bucureşti din 1998 şi preşedintele Asociaţiei de Cultură Albaneză “Haemus”, înfiinţată în anul 2006.