Într-o accepţiune conservatoare, azi considerăm mişcare dansată acea mişcare care nu se înscrie în sfera celor uzuale (mers, sărit, alergat), ci se încarcă de o intenţionalitate (artistică, religioasă, ludică) şi are ca suport un ritm, de cele mai multe ori exterior individului, marcat prin voce sau instrumente.
Dansurile sacre
Neavând logică ştiinţifică, oamenii din paleolitic, confruntaţi cu observarea feno-menelor naturale precum ploaia, vântul, zăpada, soarele şi influenţa perioadelor calde şi reci asupra plantelor, se tem de aceste puteri naturale „magice”, imposibil de stăpânit. Încep deci să folosească dansul pentru a atrage atenţia zeilor asupra lor şi a provoca ploaia, a menţine ritmurile circadiene / multianuale ş.a.m.d.
Una dintre cele mai vechi reprezentări ale unei mişcări de dans este cea a unui personaj care se învârte pe loc (cu siguranţă pentru efectele psihosomatice pe care aceasta le procură: pierderea simţului localizării în spaţiu, ameţeală, pierderea conştiinţei de sine). Peste tot în lume şi în orice epocă se observă că starea de transă este căutată prin intermediul mişcării de rotire (la şamani, lama, dervişi, exorciştii musulmani sau vracii africani). În epocile preistorice, dansul este singurul mijloc de a intra în transă, pentru a transcende lumea vizibilă şi a intra în comunicare cu spiritele.
În forme rudimentare, dansul există şi în lumea animalelor (dansuri nupţiale sau războinice). Sistemul de supravieţuire din paleolitic bazându-se pe animale, dansurile totemice se vor raporta adesea la acestea şi se vor păstra ca atare până târziu în istoria civilizaţiilor.
Dansurile de grup
În perioada de tranziţie dintre paleolitic şi neolitic (aprox. mileniul 8 î.Hr.) încep să apară reprezentările de grup, dovadă a unei vieţi comunitare ce depăşeşte cadrul familial. Populaţia creşte, omul devine mai sedentar odată cu practicarea agriculturii, obiceiurile se schimbă; începe organizarea în grupuri. Dansul mistic individual lasă locul gestului-rugăciune, repetat de toţi dansatorii unei comunităţi. În curând, fiecare colectivitate îşi creează riturile şi dansurile proprii. Odată cu apariţia unei culturi noi apar şi dansuri noi.
Primele dansuri fac parte din ritualuri şi rituri religioase, având un pronunţat caracter descriptiv şi narativ (vânătoreşti, totemice, legate de cultul morţilor etc). Deşi nu se poate vorbi despre un caracter teatral în acest stadiu incipient (întrucât antrenează toţi membrii comunităţii, exclud ideea de spectator), acestea cuprind un fir şi o intenţie de dramatizare de la bun început, cât şi câteva elemente spectaculare, cum ar fi costumul sau machiajul/masca.
În riturile multor popoare primitive se regăsesc rudimente coregrafice, în timp ce dansurile laice, folclorice, stilizează şi transpun gesturi cotidiene fără să le subordoneze unei naraţiuni. Cele din urmă reflectă particularităţile unui popor, caracterul acestuia, costumul, modul de viaţă, ba chiar şi mediul său natural.
Dansul a fost prima formă de teatru şi prima imagine artistică prelucrată de om, prin dans şi mimică realizându-se metamorfozarea actorului-dansator în erou.
Dansul în Grecia antică
Dansul este prezent peste tot în civilizaţia greacă, încă de la naştere, în ritualurile religioase, ceremoniile civice, sărbătorile, educarea copiilor, antrenamentul militar, viaţa de toate zilele.
S-au descoperit basoreliefuri de teracotă care atestă practicarea unor dansuri în cerc încă din perioada minoică, în Creta; rotirea este de asemenea mult folosită. O miniatură din palatul de la Cnossos înfăţişează 13 dansatoare îmbrăcate după moda cretană, cu fustă lungă evazată, cu volane şi corsaj care lasă sânii descoperiţi; în faţa unui public numeros, aşezat pe gradene la soare sau la umbra măslinilor, ele se rotesc înfoindu-şi rochiile.
Zeii dansului
Grecii dansează totdeauna în faţa templelor, pentru a-şi onora zeii. Pentru ei, dansul este esenţialmente religios, cadou al Nemuritorilor şi mijloc de comunicare cu aceştia. Platon afirmă că ordinea şi ritmul caracterizează în egală măsură zeii şi dansul; dansul este de origine divină pentru că aduce bucurie: dansul (choros) ar proveni de la chora, bucurie. După el, oamenii au primit de la zei sentimentul ritmului în Creta, pentru ca aceştia să se bucure şi să-i slăvească; zeii înşişi i-ar fi învăţat pe oameni să danseze (Atena i-a învăţat pirica etc).
Pentru Socrate, dansul contribuie la formarea cetăţeanului. Exerciţiul conferă corpului proporţii corecte, asigură starea de sănătate şi buna dispoziţie. În educaţia tânărului dansul ocupă un loc important, fiind o educaţie completă în sine. Grecii nu fac diferenţă între corp şi spirit: pentru ei corpul este un mijloc de a dobândi echilibru mental, cunoaştere şi înţelepciune.
O anchetă întreprinsă în zilele noastre în Grecia a arătat că 95% din populaţie ştie să danseze, în condiţiile în care se pare că dansurile din Grecia modernă nu se depărtează foarte mult de cele antice.
Dionysos şi dansul
Dansurile dionysiace sunt cele mai vechi dansuri cunoscute în Grecia. Provenind din neolitic, evoluţia lor ilustrează evoluţia tuturor dansurilor. La început dansuri sacre, de nebunie mistică, ele devin ceremonie liturgică, apoi ceremonie civilă, înainte de a fi înglobate în spectacolul teatral şi a deveni dansuri de divertisment privat.
Zeu al iraţionalului, al vegetaţiei şi al fertilităţii, Dionysos este complementar lui Apollo, zeul luminii şi frumuseţii, mai apoi al artelor. Cultul său este în general dansat, celebrat adesea de menadele cuprinse de mania. Dansurile menadelor sunt alcătuite din mişcări vii: rotiri, braţe întinse, salturi cu picioarele întinse sau îndoite, cambré-uri.
Menadele sunt îmbrăcate în piei de căprioară sau de alte sălbăticiuni, poartă un baston cu măciulie sau o creangă de salcie ornată cu frunze şi flori. Conform legendei, sunt femei care-şi părăsesc casele, fugind în munţi pentru a se deda dansurilor; fugăresc vânatul mic cu mâna goală, îl sfâşie cu degetele şi îl mănâncă crud.
În dansurile dionysiace, bărbaţii sunt deghizaţi şi mascaţi în satiri (chelie şi bărbuţă ascuţită, corniţe în frunte); de cele mai multe ori poartă o coadă de cal ataşată la spate şi un falus fals.
Imn cântat şi dansat în onoarea lui Dionysos, ditirambul primitiv este o chora la unison, cu 50 de participanţi care dansează în jurul unui altar al lui Dionysos, pe care este sacrificat mai întâi un ţap. Conducătorul corului (coreutul) lansează o invocaţie iar dansatorii răspund prin strigăte rituale. Ceremonia este însoţită cu vin, care contribuie la transpunerea participanţilor, dansatori şi spectatori, într-o stare vecină cu transa, prin care se urmăreşte a împărtăşi natura divină a zeilor, scăpând astfel de suferinţă şi de moarte.
Ditirambul atinge forma sa maximă în sec.VI î.Ch. În Corint, invocaţiile şi strigătele cedează locul unui poem compus dinainte şi cântat alternativ de către conducătorul corului şi dansatori. Acest cult contribuie la dezvoltarea tragediei şi a artei lirice.
Cum în teatrul european, spre deosebire de cel asiatic, cuvântul a fost întotdeauna dominant în faţa convenţiilor scenice de ordin vizual sau a semnelor de natură simbolică, în Occident dansul nu a tins să alcătuiască spectacole de sine stătătoare, ci s-a mulţumit să fie un element complemen-tar textului.
Mousiké
Dansul este unul dintre elementele mousiké, formă artistică sincretică pe care grecii o consideră ca fiind inspirată de muze. După Lucian, zeii au voit să împartă toate lucrurile în două, bine şi rău, pace şi război etc, făcând din împreunarea dansului cu muzica simbolul păcii...
CLIO, muza istoriei şi a poeziei epice.
EUTERPE, muza muzicii şi a poeziei lirice.
URANIA, muza astronomiei şi a geometriei.
THALIA, muza comediei şi a idilei.
MELPOMENE, muza tragediei.
ERATO, muza elegiei.
POLYMNIA, muza poeziei şi a mimicii.
CALLIOPE, muza elocvenţei şi a poeziei eroice.
Idealul grecilor se rezumă într-un cuvânt: euritmia, care încearcă să creeze armonia în suflet prin intermediul ritmului corporal. Orchestrica (termen generic ce acoperă arta dansului) este alcătuită din trei aspecte cumulate: poezia (metron), muzica (melos) şi dansul propriu-zis (orchesis).
Categoriile generale în care se împart dansurile greceşti sunt sacre, militare şi profane. Cele sacre se divid în patru subcategorii: emmeleia, hyporchema, gymno-pedia şi endymatia. Cele două din urmă par să fi fost colorate de sentimente mai îndepărtate de cele religioase.
Despre emmeleia, Platon spune că au caracter grav şi nobil, potrivit pentru invocarea zeilor; unele sunt eroice, altele tragice, cu caracter maiestuos sau puternic. Specific acestui grup de dansuri este faptul că nu sunt însoţite de cor sau instrumente.
Hyporchema se disting prin folosirea acompaniamentului coral. Uneori este mai corect să spunem că dansurile acompaniază recitarea, întrucât sunt folosite iniţial pentru a personifica sau materializa abstracţiile metaforelor poetice. Acestea sunt executate atât de bărbaţi cât şi de femei, într-un spirit de demnitate.
Gymnopedia sunt mai mult sau mai puţin dedicate cultului lui Apollo. Interpreţii sunt goi, purtând doar ghirlande din frunze de palmier[1].
Endymatia se situează la jumătatea drumu-lui între sacru şi profan. Se execută în costume viu colorate şi sunt foarte căutate pentru divertismentele private, la care sunt executate de dansatori profesionişti.
Aceste patru grupuri constituie fundamen-tele din care derivă nenumărate alte dansuri dedicate zeilor, unor evenimente, unor însuşiri abstracte, recoltelor sau luptelor etc. În cinstea lui Dionysos sunt dansurile dionysiace, dansurile iambice sunt închinate lui Mercur, dansurile caryatice (reprezentând inocenţa, dansate cu corpul gol) sunt dedicate Afroditei etc.
Parţial legate de dansurile religioase sunt cele funerare. Având un rol strict ritual, ele formează un complex solemn cu muzică vocală şi instrumentală. Un ansamblu de 15 tinere fete dansează înaintea carului funerar, în timp ce acesta înaintează, înconjurat de un grup de tineri.
Dansurile militare sunt considerate un element important în antrenamentul soldaţilor. Prin pantomima implicată, veteranii retrăiesc momente din lupte, în timp ce copiii şi soţiile se pătrund de spiritul eroic al elenilor.
Este îndeobşte cunoscut că un grup de oameni care se mişcă în cadenţă resimte oboseala mai puţin decât dacă s-ar mişca de voie. Unul dintre lucrurile pe care le învaţă alergătorul de cursă-lungă, tăietorul de lemne sau oricine execută în mod repetat o mişcare solicitantă este importanţa stabilirii cât mai devreme a unei ritmicităţi între diferitele părţi ale mişcării în ansamblu, inclusiv între inspiraţie şi expiraţie. Odată ritmul instalat, mişcările se succed ca în urma aceluiaşi impuls, fără să mai fie nevoie de un efort separat de voinţă pentru fiecare.
Specialiştii clasifică dansurile militare în pirice şi memphice. În ambele, interpreţii pot fi goi dar poartă sabia sau lancea şi scutul. Mişcările dansatorilor le reproduc pe cele ale unei lupte reale – lovituri, parări, eschive – şi sunt redate cu un grad mare de realism. Dansurile memphice par să definească o reprezentaţie mai puţin insistentă pe ideea de luptă.
Ambele stiluri sunt dansate şi de către femei, pe ritmul marcat de flautist (aulos). Sunt renumite în special femeile spartane şi amazoanele[2] (care îşi taie sânul drept ca să nu le incomodeze în manevrarea armelor).
La Sparta, pirica[3] este dansul naţional prin excelenţă, element esenţial al educaţiei ca şi al pregătirii militare: copiii încep să se antreneze pentru a o dansa încă de la vârsta de 5 ani. Antrenamentul cuprinde exerciţii de mobilitate (care merg până la executa „podul” prinzând gleznele cu mâinile) şi învăţarea chironomiei (mişcări ale braţelor şi mâinilor semănând cu alfabetul surdo-muţilor).
În legătură cu dansurile profane nu s-au păstrat date despre paşi, dar se ştie că unele sugerează viaţa unor animale, având o semnificaţie simbolică, cu referire la episoade mitologice: dansul berzei, al leului, al vulpii ş.a. Există dansuri cu ţapi şi satiri, nimfe, maimuţe, zei şi zeiţe, flori, struguri şi prese de vin. Numărul de participanţi este nelimitat, toţi se ţin de mână; din ansamblu se desprind solouri, duete etc.
Asemănător dansului din buric este kolia, probabil adus din Egipt; un altul, provenit din nordul Africii este dansul făinii. În decursul lui se execută rotiri şi sărituri în interiorul unor linii trasate pe podea cu făină, rapiditatea tempoului şi desenul paşilor putând necesita abilităţi superioare mediei[4]; carpaia se dansează primăvara, hymeneia la nunţi etc.
Dansurile descrise în „Iliada” şi în „Odiseea” lui Homer sunt profane şi colective şi se desfăşoară în şir sau în cerc, cu doi animatori în mijloc. În „Odiseea”, Alcinoos cere să se execute în cinstea lui Ulise un fel de dans cu mingi, pe care fiecare participant le aruncă în gluga celui din faţa sa.
Mişcarea, la fel ca şi cuvântul, poate fi vehicul pentru satiră, senzualitate şi indecenţă[5]. Kordax este dansul asociat prin excelenţă cu comedia, sikinnis denumeşte atât o formă de dansuri cât şi un tip de mimodramă; satirizând moravurile politice, filosofice şi dramele zilei, acesta îmbracă în cele din urmă forma vulgarităţii.
Tehnica dansului în Grecia antică
- se foloseşte ridicarea pe demi-pointe mediu sau înalt (facilitat de portul sandalelor cu talpa flexibilă, fără toc;
- cel mai adesea, statuile de dansatori sunt reprezentate într-un attitude spate jos;
- se folosesc mâinile şi braţele, în gesturi semnificative: întinse, cu palmele în sus = invocare a cerului; îndoite, cu palmele către spectatori = apostrofarea publicului; întinse în jos = tristeţe etc;
- se foloseşte mimica expresivă a feţei;
- se urmăreşte obţinerea armoniei prin simetrie, redată prin folosirea sistematică a opoziţiei laterale a membrelor sau plasarea lor în opoziţie angulară simetrică (un braţ îndoit înainte, celălalt îndoit la spate).
- s-au păstrat vreo 200 de nume de dansuri sau mişcări: aletes (alergare), deinos (rotire), themaustris („cleşte”, sărituri în care călcâiele se înscrucişează, similare entrechats de mai târziu); nu s-au transmis liste de paşi, ci de gesturi mimetice (skemata) şi de mişcări semnificative (phorai), catalogate ca mijloace de expresie; totuşi, nu există o terminologie specializată (aceasta va apărea abia în secolul XVII).
- ritmul este deosebit de important, putând fi marcat prin sandale cu talpa din metal sau lemn de diferite grosimi; castaniete, similare cu cele folosite şi azi în Spania; perechi de beţe ţinute între degetul mare şi celelalte; talgere şi tamburine (de influenţă asiatică).
- despre muzică nu se ştiu prea multe, în afara faptului că este simplă şi melodioasă, lipsită de grandoare; dintre instrumentele obişnuite se remarcă lira şi flautul.
- pantomima este mult folosită. Mimii au statute sociale diferite, în funcţie de importanţa ideilor transmise prin arta lor: etologii reprezintă moralităţi, dând lecţii de comportament civil şi civilizat, în timp ce ovueikiou sunt mimi de rang inferior, specializaţi în comedii, pantomime satirice sau farse.
- în privinţa costumaţiei, dansurile chorale tragice se însoţesc cu robe lungi, cu pliseu bogat, care accentuează gesturile declamatorii; în teatru se poartă coturni înalţi şi peruci exagerate; în schimb kordax sau sikinnis se execută cu tunici uşoare, scurte şi picioarelor încălţate în sandale. Rolurile femeilor sunt deţinute de bărbaţi. Se poartă măşti pentru a identifica personajul, dar funcţia lor de bază pare să fi fost aceea de a ascunde un element de amplificare a vocii, necesar datorită spaţiilor largi ale amfiteatrelor.
Despre calitatea interpreţilor nu există consemnări adecvate, printre altele şi din cauza lipsei unei terminologii coregrafice explicite. Se ştie însă că dansul este considerat un mediu potrivit pentru exprimarea ideilor măreţe şi că mari artişti l-au ales pentru a face carieră, câştigând respectul public. De altfel, desemnarea celor care urmează să se ocupe de dansuri (choregos) se face din rândurile cetăţenilor de vază. Există nenumărate relatări despre personalităţi care dansează: Sofocle a dansat pean-ul în jurul trofeelor după bătălia de la Salamina, Eschil şi Aristofan reglau coregrafiile în propriile lor piese, în care şi dansau etc.
Totodată, dansatorii profesionişti se bucură de un înalt prestigiu, fiind gratificaţi cu epitetul de „înţelepţi ai mâinilor şi picioarelor”: Filip al Macedoniei a avut o dansatoare profesionistă drept soţie, iar Aristodemus, un faimos dansator atenian, a fost la un moment dat trimis la curtea acestuia ca ambasador.
Dansul în Roma antică
Concepţia romanilor despre zei este mult mai practică decât cea a grecilor, fiind bazată mai degrabă pe o relaţie contractu-ală: dacă cetăţenii romani îndeplinesc corect ceremoniile agricole de purificare sunt îndreptăţiţi să aştepte recolte bune etc.
La început, pe teritoriul Italiei de azi se practică dansuri religioase, precum lupercalia (seminud, ţinând mai mult de ritualurile rurale) şi ambarvalia (procesiuni serioase, traversând câmpuri şi sate).
Etruscii sunt populaţia cea mai veche de pe teritoriul Italiei actuale, dominând Roma între sec. VIII-VI î.Ch. Etruscii dansează în sunetul fluierelor, al lirei, al castanietelor din lemn sau alamă, după cum arată ilustraţiile de pe monumente funerare. Ei consideră dansul drept o emblemă a bucuriei pentru starea viitoare, iar morţii sunt primiţi cu cântece şi dansuri în noua lor casă.
Sub primii regi, romanii adoptă cultul lui Dionysos (pe care îl numesc Bacchus). Dansurile dionysiace, făcând parte dintr-un vechi fond comun cu grecii se regăsesc alături de cele militare, prin care este sărbătorit zeul războiului Marte (Ares la greci). Pirica[6] este introdusă la Roma de Iulius Cezar, dansată în special de copiii căpeteniilor din Asia. Un alt dans militar este saltatio bellicrepa, despre care se spune că ar fi fost instituit de către Romulus în amintirea răpirii sabinelor.
În dansurile dionysiace se preia formula greacă: praesul (conducătorul corului sau al dansatorilor) evoluează primul, apoi dansează juniores, seniores iar la urmă toţi împreună. Dansul este relativ greoi şi lipsit de varietate, cuprinzând mişcări de braţe, alergări dansante (cu un picior întins înainte în opoziţie cu braţul), întoarceri pe un picior, dar nicio săritură propriu-zisă.
Un tip de dansuri de grandoare sunt cele salice, executate de cei 12 preoţi ai lui Marte, aleşi dintre patricieni. În decursul procesiunii lor de 1 martie şi în zilele următoare, aceştia cântă imnuri şi cântece, după care participă la un mare banchet în templul lui Marte. Există şi un ordin al preoteselor salice.
În timpul Republicii (sec.VI-I î.Ch.), originile religioase ale dansului sunt abandonate. Pe măsură ce puterea statului sporeşte ca urmare a cuceririlor teritoriale, este absorbită cultura altor state, cu alte obiceiuri şi dansuri, iar arta degenerează într-un vehicul pentru orgii, când sunt aduse la Roma, prin intermediul prizonieri-lor, practici şi dansuri licenţioase. Oamenii de stat devin ostili dansului din cauza decăderii moravurilor pe care acestea par să le antreneze, iar adoratorii lui Bacchus sunt proscrişi şi executaţi fără milă.
Subzistă dansurile de agrement, alături de cele din vechiul fond roman: bufonerii executate cu ocazia unor ceremonii triumfale (când se execută şi dansuri eroice), dansuri cu funcţie de exorcism, dansuri funerare (în cursul cărora se aruncă în Tibru păpuşi întruchipându-l pe cel defunct) sau dansuri nupţiale.
În timpul Imperiului (sec.I î.Ch.- IV d.Ch.), dansul revine la modă, triumfând însă în cadrul jocurilor de circ. Se reprezintă de fapt o pantomimă dansată, care cade curând în vulgaritate, mimica predominând asupra mişcării dansate. Dansatorii cu castaniete (devenite foarte populare în perioada războaielor Punice) şi/sau talgere fac parte adesea din ansamblurile de percuţie.
Ca putere imperială, Roma reprezintă aproape toată lumea cunoscută la această dată; în consecinţă, dansurile sunt numeroase şi variate. Roma nu se ridică însă niciodată la statutul artistic şi intelectual al Greciei din aceeaşi perioadă, arta greacă reprezentând bunăstarea, comerţul şi adevărata aristocraţie.
După războaiele Punice, în vreme ce obiceiurile greceşti îşi croiesc drum în Italia, se impune moda ca tinerii să înveţe să danseze. Sclavii greci capturaţi în războaiele din Răsărit sunt educatorii fiilor de nobili romani, iar greaca devine prima limbă literară a romanilor, care îşi scriu primele istorii în această limbă.
Cetăţeanul roman nu dansează decât în cadrul ceremoniilor religioase. Pentru cei bogaţi, divertismentul poate avea loc doar acasă, la sfârşitul banchetelor sau petrecerilor. După cină se ascultă muzică şi se urmăresc cântece şi dansuri executate de profesionişti. În unele cercuri urmează recitarea unor lucrări scrise, poezii sau cuvântări. Petreceri similare sunt organi-zate pentru plebei de către asociaţiile profesionale (collegia).
Între dansurile de la banchete ţinând mai mult de indecenţă decât de orchestrica se numără şi cele practicate de către curtezane, reprezentând adesea bacchante. Aceste dansuri de seducţie conţin o semnificaţie socială, fiind rezervate roabelor din palatele patricienilor, în majoritate siriene şi africane şi sunt acompaniate de flaute, cimbale, lire, ţitere sau sirinx-uri.
Tot ele execută dansurile nupţiale în timpul Saturnaliilor; întrucât acestea conţin adevărate mimări ale actului sexual, treptat participanţii la Saturnalii care mai păstrează un rest de decenţă încep să folosească măşti.
Încă din sec.III î.Ch., teatrul latin, dezvoltat vertiginos sub influenţa celui helenistic, acordă prioritate spectaculosului asupra substanţei dramatice. Montările mari, fastuoase, se bazează pe muzică, dans, pantomimă, în detrimentul textului, proporţiile fiind răsturnate în favoarea caracterului de divertisment. Protagoniştii sunt mai numeroşi, scenotehnica mai avansată, corul se separă de dansatori.
Hilaro-tragediile şi atellanele[7] folosesc mult caricaturi şi bufonerii, iar histrionii[8] practică o artă coregrafică destul de specializată. Mimo-dramele, populare în secolul I î.Ch., conţin roluri mimate cu acompaniament de voce, instrumente şi dansuri, similare baletelor de mai târziu, fiind spectacole dramatice după subiecte din mitologia greacă. Conducătorul dansatorilor spune povestea prin gesturi şi semne convenţionale, portretizând fiecare personaj pe rând.
În această perioadă se manifestă o trecătoare încercare de autonomizare, prin îmbinarea celor trei forme teatrale (tragic, comic şi satiric) în spectacole coregrafice integrale, sub influenţa unor dansatori veniţi din Grecia, şi pentru scurt timp există dansul italic.
Dansul are două elemente: mişcarea, care poate fi învăţată de oricine şi gestul, rezervat profesioniştilor. Educaţia în dans şi gest este importantă pentru actor, întrucât masca împiedică orice expresivitate facială.
Femeilor le este permis să participe la pantomime, care devin chiar mai populare decât piesele de teatru. În vremea lui Octavian August, ele aduc dansurile mimetice la desăvârşire sub numele de musica muta.
Deşi dispreţuit ca interpret şi nu apreciat ca şi creator, mimul-dansator este nelipsit de pe lângă casele patricienilor[9]. Există şi mimi-femei: în vremea lui Domitian, este faimoasă Thimele.
Costumul civil reflectă discriminarea sexuală şi socială: ţinuta bărbătească se adaptează cu mai multă flexibilitate nevoilor practice şi este mai nuanţată. Femeile preiau aproape fără modificări tunica grecească, la care se adaugă în timp elemente orientale, legate de încălţăminte şi podoabe. Dintre acestea, papucii simetrici (dreptul şi stângul la fel), sugerează o poziţionare a picioarelor îndeobşte paralelă, fără nicio deschidere a vârfurilor. Trăsătura definitorie este lejeritatea şi lipsa de constrângeri, care acoperă totodată lipsa unor caracteristici ferme.
Apar primele vedete: Bathylle (dansator lejer) şi Pylade (dansator nobil), pe primul loc situându-se totuşi nu actorii sau dansatorii ci gladiatorii. Poziţia actorului nu este însă recunoscută profesional, fiind considerată infamia. În timp ce participarea la farse mascate cu personaje stereotipe face parte din distracţiile obişnuite, faptul de a apărea pe scenă pentru bani şi fără mască este total reprobabil, iar cântăreţul şi poetul sunt din acest punct de vedere plasaţi la acelaşi nivel cu saltimbancul. Magistraţii au dreptul să aplice corecţii corporale actorilor oriunde şi oricând, iar Cicero consideră că „nimeni nu dansează când e treaz”.
Rezultatul acestei stări de lucruri este că dansul, muzica şi poezia cad în mâinile claselor cele mai de jos şi ale străinilor. Jocurile gladiatorilor eclipsând treptat teatrul, dansatorii, actorii şi muzicienii decad, devenind histrioni şi refugiindu-se pe scenele de bâlci, unde-i regăsim în Evul Mediu. În urma lui Seneca, teatrul roman rămâne stăpânit de actorul cântăreţ, mim şi dansator.
Histrionilor, care încep să pribegească prin lume după dezmembrarea Imperiului, li se datorează continuitatea manifestărilor teatrale, la un nivel mai apropiat de petrecerea populară decât de preocupările intelectuale, direcţionate integral către religie.
Dansul în Evul Mediu şi Renaştere
În Evul Mediu timpuriu (sec.V-XI), în mânăstirile din Franţa se organizează lecturi dramatizate din Plaut, Terenţiu şi Menandru[10], în timp ce dansul rămâne o manifestare primară, primitivă chiar, care îmbracă forme diverse, în funcţie de categoria socială şi de împrejurarea în care este practicat: dansuri sacre, profane, evoluând apoi către formele baladoires şi de curte.
Dansurile sacre (liturgice). Liturghia, con-cepută de multe ori ca o dramă simbolică, conţine scene în care pantomima şi dansul sunt insesizabil îmbinate. Prin mesajul său dramatic şi fiind indispensabilă din cauza inaccesibilităţii limbii latine pentru omul de rând, pantomima este superioară dansului. Este posibil să fi existat şi drame sau acţiuni liturgice dansate, cel puţin parţial[11].
De-a lungul întregului Ev Mediu şi până spre Renaştere (sec.V-XV), dansul continuă să existe în piaţa din faţa bisericii (parvis). Întrucât fervoarea religioasă transpusă în dans poate atinge frenezia, iar de aici până la comportamentul de posedat nu e decât un pas, este aspru alungat din faţa bisericii prin edicte în repetate rânduri, încă din secolul VIII. De fiecare dată prohibiţia durează puţin şi este inoperantă, credincioşii întorcându-se pe parvis pentru a asista la mistere, miracole, farse şi alegorii[12].
Dansurile profane. Continuitatea dansului este asigurată de eşaloanele sociale cele mai joase: se poate considera că evoluţia dansului, ca fenomen social, a fost salvată de la segmentare de către ţărani şi târgoveţi, care una ascultă la slujbă (fără să înţeleagă) şi alta dansează. Deşi răspândirea creştinismului întârzie mult reînnodarea firului teatralităţii, nu poate să împiedice dansul ca manifestare spontană, legată de cult sau de petrecere.
La diferite sărbători se practică vechi dansuri rituale de origine magică, printre care dansul focului (danse des Brandons) sau dansul săbiilor. Treptat, unele dintre dansu-rile profane noi pătrund în mistere.
Insistenţa condamnărilor dovedeşte persis-tenţa obiceiului de a dansa chorea, sub formă de carole sau ronde/rondeau (în 2/4), deschisă (în şir) sau închisă (în cerc, participanţii ţinându-se de mână) şi tripudium (în 3/4), la care executanţii nu se ating. Acestea sunt dansuri populare, simple şi necesită doar respectarea unui ritm constant; folosesc aproape neprelucrat paşii, mersul, alergarea şi săriturile din viaţa cotidiană, exprimând sentimente spontane şi stări sufleteşti intense.
La răscrucea celor două tipuri întâlnim dansurile macabre. Asociate Războiului de 100 de ani (1337-1453), epocă de excese şi extreme (caracterizată în artă prin marii retoricieni în literatură, stilul flamboaiant în arhitectură, polifonia savantă în muzică, dramatismul intens în sculptură), ele reflectă o concepţie asupra vieţii, supusă veşnic vecinătăţii cu moartea.
Unii autori povestesc despre dansul macabru ca despre manifestări instinctuale, primiti-ve, isterii colective înrudite cu practicile şamanice, în care indivizi aparţinând mai ales categoriilor sociale defavorizate se lasă pradă unui adevărat delir, dansând prin cimitire sau parcurgând în transă sute de kilometri, până când se prăbuşesc de epuizare. Alţii consideră dansurile macabre ca fiind doar o temă filosofică recurentă în artele vizuale: lanţul de mâini alternând oameni cu schelete n-ar fi fost decât o reprezentare vizuală simbolică, întâlnită la intrarea în cimitire sau biserici, ca un memento mori. Iar alţii afirmă că se practicau într-adevăr unele dansuri în care frenezia putea duce la epuizare fizică şi chiar moarte, dar că acestea se desfăşurau numai de sărbătoarea Saint-Jean[13], erau mai frecvente în Flandra decât în Franţa şi se executau în scop de exorcizare voluntară, fiind de aceea mai curând încadrabile între dansurile sacre.
Danses baladoires. În ciuda repetatelor prohibiţii, dansurile baladoires se execută în timpul procesiunilor religioase pe parvis şi în biserică de Sărbătoarea Nebunilor (Carnaval), în timp ce ierarhii folosesc tot mai mult gesturi coregrafice în practica de cult, sugerate chiar de text.
Descendenţi direcţi ai histrionilor, les baladins sunt fie ambulanţi, fie intră în slujba câte unui castelan ca menestreli, renunţând la calitatea lor de oameni liberi pentru a-l distra prin cântece, dansuri şi giumbuşlucuri în timpul festinurilor şi pentru a cânta serenade iubitei acestuia. Cei liberi, precum bufonii, participă la prezentarea în Carnaval a unor parodii cu personaje alegorice (soties[14]).
Carnavalurile, cu alegerea Regelui Nebuni-lor, vor fi unul dintre izvoarele commediei dell'arte, îndreptându-se spre text, în timp ce les baladins se vor specializa pe exerciţiul fizic: jonglerie, acrobaţie, dans.
Dansurile de curte. Dansul „savant” începe să se despartă de cel popular prin secolul XIII, pătrunzând în saloane şi la baluri prin intermediul manifestărilor teatrale cu care se împleteşte. Aristocraţii inventează un fel de a dansa mai puţin monoton, cu structură variabilă: dansul măsurat (care respectă o măsură, un ritm) urmează indicaţiile unei muzici schimbătoare ca tempo, număr de fraze şi începe să fie însoţit de preocuparea pentru frumuseţea formei.
Dansurile nobilimii (iar mai târziu ale marii burghezii) se şlefuiesc în oraşe, cu precăde-re la Paris. Ele diferă prin numărul şi forma „strofelor de dansat”, nu prin acompania-mentul instrumental, fiind compuse din cuplete, pe principiul temei cu variaţiuni.
În trèche, în centru se află un cântăreţ sau o cântăreaţă care lansează refrenul, reluat de ansamblu, iar mişcările de pe refren alternează cu cele de pe cuplet. Între „poeziile de dansat” se remarcă forma ballette, care tratează cu graţie subiecte de dragoste, într-o structură fixă de rondou.
La baluri se execută dansuri în tempo vioi (trotto şi saltarelle) şi în tempo moderat (ductia, nota şi estampie[15]). Alteori cântecele de dans sunt combinate cu o mică acţiune mimată, antrenând două-trei persoane, denumită ballerie.
Primele reprezentaţii.
Încă din Evul Mediu timpuriu, pe parvis se produc jongleuri, cântăreţi, îmblânzitori de animale, baladins şi se desfăşoară miracole, mistere, moralităţi. Spre deosebire de inspiraţia religioasă a celor din urmă, farsele aduc în centrul atenţiei situaţiile joase, satisfacţiile fizice imediate, în timp ce în pasturele scenele de dragoste, dansurile şi jocurile tinerilor îndrăgostiţi dau frâu liber izbucnirilor vitale, instinctuale[16].
Faţă de trionfi şi sacre rappresentazioni din Italia aceleiaşi epoci, misterele franceze au mai puţină strălucire, iar mişcările se reduc adesea la o mimică hieratică şi solemnă sau la atitudini şi salturi groteşti (ca de exemplu în jocul diavolilor).
Les momeries reprezintă un pas important către dansul-spectacol. Prezentate la început sub forma unor caroles burleşti, cu dansatorii mascaţi şi deghizaţi, ele consti-tuie deja conglomerate artistice, apărute din dorinţa de sincretism al diferitelor forme, existentă mai mult sau mai puţin conştient şi programatic în orice epocă istorică. La momerie începe să devină spectacol atunci când e folosită sistematic ca entremets[17] la banchete.
În momeries, schiţe coregrafice caracteristice secolelor XIV-XV, momonii dansează caroles şi moresques. Dans importat din Spania, moresca redă schematizat o luptă între creştini şi mauri[18].
Asemănătoare mascheratelor italiene din aceeaşi epocă, momeries îşi urcă decorurile pe care (chars-momeries), de unde grupul de momoni prezintă o acţiune cântată, dansată, mimată, declamată, cu participarea unei formaţii instrumentale[19].
Mai târziu, o momerie nu va lipsi de la nicio festivitate, recepţie regală sau mister. Cele mai strălucitoare sunt cele prezentate la ospeţele regale, a căror punere în scenă conţine elemente teatrale cum ar fi anunţarea personajelor prin sunete de trompetă, care simbolice sau alegorice, maşinării, dar şi scene noi (entrées), care vor fi una din caracteristicile baletelor de curte[20].
Mascheratele, pe care curtenii francezi au prilejul să le admire în câteva rânduri, îi impresionează profund. În Italia, în Cinquecento[21], dansul trece în mod firesc şi direct din salon pe scenă, ca intermezzi în opere, tragedii, comedii, sub forma unor scene coregrafice nesubsumate încă unei idei centrale, dar care desfată privirile prin bogăţie, colorit şi inventivitate.
În timpul Renaşterii franceze (sec.XV-XVI), dansurile de bază se împart în basse danse - calm, aşezat, de promenadă, nobil, de cuplu, cu paşi în succesiuni obligatorii, în 2/4 - şi haute danse (baladine) - mai liber, vioi, lăsând loc cochetăriei şi paşilor săltaţi, în 3/4.
Dintre cele dintâi se remarcă pavana, iar dintre celelalte, saltarelle se menţine mult în timp, iar formele de branle sunt atât de răspândite, încât fiecare regiune are una proprie, distinctă uneori prin elemente pantomimice: branle simple (4/4), double (6/4) şi gay (6/8).
Curtea franceză preia şi prelucrează dansuri populare precum branle, menuet sau bourrée[22].Tot de provenienţă rurală, dar importate, sunt allemanda (german) sau contra-dansul (din en. country dance[23]).
Destinul pantomimei dansate este practic neîntrerupt. Ea se regăseşte în ceremoniile liturgice, apoi în misterele, moralităţile şi farsele medievale. Primele entremets de la baluri, ca şi popularele momeries au un caracter mai mult mimat decât dansat, iar cruciadele răspândesc în tot Occidentul tipul de mystère mimé, bazat pe pantomimă şi dansul de acţiune, aproape indistincte. Mijloacele de joc paraverbale se vor dezvolta în cel mai înalt grad în cadrul reprezentaţiilor de commedia dell’arte, pe modelul sacre rappresentazioni italiene, înlocuind complexitatea psihologică cu cea a expresiei corporale.
Muzica
Mai devreme chiar decât dansul, muzica se afirmă ca artă cultă în slujba bisericii. Legătura strânsă cu serviciul divin determină conservatorismul accentuat al acesteia, în timp ce dansul îşi adaptează cu mai mare uşurinţă forma şi locul de desfăşurare. Pe de altă parte, necesitatea unei pregătiri profesionale duce la obţinerea unor procedee tehnice rafinate în muzica de cult cu mult înaintea dansului, aceasta străbătând o lungă perioadă de polifonie înainte de a „descoperi” simplita-tea monodiei, odată cu efortul muzicii laice de a se desprinde de sub tutela celei bisericeşti[24].
În plin feudalism, cavalerii folosesc cântecul pentru a-şi cuceri aleasa inimii, mai întâi singuri, apoi prin intermediul menestrelului angajat, specializat şi plătit pentru serviciile sale. Cântecele curteneşti, vocale sau instrumentale sunt vioaie şi animate, apropiate de cele populare, iar ritmul lor urmează metrica versului, cu silabele accentuate căzând pe timpii tari. Chanson-urile din Franţa sunt adesea supuse prelucrărilor pentru luth[25] sau clavecin, rezultând o muzică instrumentală de dans pentru formaţii restrânse, în care predomină suflătorii.
Practicanţii
În Franţa, acrobaţii, mimii, les baladins, histrionii diverşi sunt de regulă oameni simpli, iar trubadurii şi truverii îşi jertfesc libertatea pentru a-şi sluji cu credinţă stăpânul şi pe stăpâna inimii acestuia. Sunt propriii lor coregrafi, manifestările lor sunt libere, amestecă paşii de dans cu pantomi-ma, gimnastica, acrobaţia, dar nu au acces în saloane. De prin sec.XIV, nobilii francezi încep şi ei să se producă în public (în cadrul momeries) dintr-un spirit mimetic, urmărind mascaradele şi les entremets.
Totodată, se dezvoltă dansurile de salon: atunci când ele încep să fie codificate, apare necesitatea stabilirii unui sistem de termeni de specialitate pentru a fi folosiţi în explicaţiile orale, cât şi a unui număr de ore de studiu: apar maeştrii de balet. Cu cât această modă câştigă mai mult teren, cu atât profesorii de dans devin mai importanţi socialmente, astfel că primii profesionişti atestaţi ca atare sunt maeştrii de balet şi nu interpreţii[26].
Existenţa lor e legată direct de apariţia unei retorici a corpului, de care aristocraţii încep să se preocupe tot mai mult în Renaştere, ca o extindere firească a retoricii din artele plastice şi a dansului figurat. După ce se pusese problema în sinoduri, în timpul Evului Mediu, dacă nu cumva maeştrii de dans trebuiau să fie excomunicaţi întrucât învăţau tineretul dansuri dezmăţate (?!), ceea ce i-a salvat a fost tocmai insepara-bilitatea lor de politeţea moravurilor din viaţa civilă, pe care le predau odată cu mişcările de dans.
Una dintre marile cuceriri ale Renaşterii în materie de artă o constituie schimbarea concepţiei despre creaţie şi interpretare şi recâştigarea prestigiului de care se bucura-seră muzicienii şi dansatorii greci[27].
Începuturile unei retorici a corpului
Ţinut pe loc fiind de doctrina creştină, dansul spectacular este ultimul domeniu, cronologic vorbind, în care omul îşi manifestă propensiunea pentru frumos. Aceasta se (re)înfiripă în Evul Mediu târziu, când gustul pentru frumosul cotidian prinde avans în faţa utilitarului şi a religiosului gotic.
Esenţiale în acest sens sunt modelul italian şi concepţia neo-platonică asupra frumuse-ţii: "Este rar ca un suflet rău să fie adăpostit într-un corp frumos, de aceea frumuseţea exterioară e semnul sigur al bunătăţii interioare" (Baltasare Castiglione, Il Cortegiano).
Retorica mişcărilor dansante se conturează mai întâi în Italia, apoi şi în Franţa: în relaţiile curteneşti, ea se manifestă printr-un comportament de umil servitor sufletesc din partea gentilomului, gata oricând să pună genunchiul la pământ în faţa prinţesei inimii sale, care nu îndrăzneşte să-i întoarcă privirea plină de adoraţie, în parte din sfială, în parte fiindcă e soţia altcuiva...
În zonele cotidianului nereglementate de educaţia inculcată prin dans, comporta-mentul curent e mult mai cazon, chiar şi în medii sociale elevate – dovadă nenumăra-tele relatări, aparent anecdotice azi, despre cum se distrează familiile princiare făcând concurs de „tras vânturi” sau despre promiscuitatea pe care o atrage lipsa respectării intimităţii şi a igienei.
[1] Plutarh relatează despre un protest împotriva nudităţii femeilor în timpul unor dansuri, la care legiuitorul Atenei ar fi răspuns: „Mi-aş dori ca femeile să facă aceleaşi exerciţii ca şi bărbaţii, să-i egaleze în putere, sănătate, virtuţi şi generozitate a sufletului şi să înveţe să dispreţuiască vulgaritatea”.
[2] Trib de femei războinice, care trăiau în nordul Mării Negre.
[3] Numele dansului este legat de regele Pirus al Epirului, care i-a învins pe romani în câteva bătălii în sec.III î.Ch., dar a suferit pierderi grave în timpul luptelor, ceea ce a făcut ca în cele din urmă să fie înfrânt. Dansul piric i-a adus mai multă glorie postumă decât victoriile sale, încât lacedemonienii nu mai mergeau la luptă decât dansând (aşa cum continuă să facă azi unele triburi africane).
[4] Un epigon al acestuia este şotronul de azi.
[5] Vrând să exprime gradul de neruşinare până la care poate decădea omul, Teofrast se indignează povestind despre un bărbat care executa kordax-ul fără scuza de a fi fost beat!
[6] Pirica a avut o asemenea vogă la Roma încât cea mai plastică descriere păstrată îi aparţine nu unui grec, ci romanului Apuleius: "Fetele şi băieţii, întrecându-se în frumuseţe, eleganţă şi îndemânare, dansau pirica grecească, făcând mii de combinaţii meşteşugite. Mulţimea veselă când se răsucea pe loc, ca roata unui car rapid când, aliniindu-se şi ţinându-se de mână, traversa arena alergând, când alcătuia un pătrat cu laturile egale sau forma batalioane, care de-ndată se atacau reciproc. După ce toate figurile şi evoluţiile se terminară, sunetul trompetei anunţă sfârşitul dansului..."
[7] Tip de spectacol comic licenţios.
[8] Comedianţi, măscărici.
[9] Auguste Bournonville povesteşte: "Caligula era un mare amator de pantomimă, la care participa el însuşi uneori, interpretând roluri de femei. Odată, el condamnase la moarte un mim, pentru un delict oarecare. Nefericitul imploră iertarea suveranului, promiţându-i să-i mimeze orice subiect, la alegere, fără ajutorul flautistului şi al naratorului. Dacă n-avea să obţină aprobarea Împăratului, era pregătit să moară. Aceasta se întâmpla seara târziu, în ajunul execuţiei... Artistul apare, palid ca ceara - viaţa lui era în joc! Caligula îl scrutează cu o privire pătrunzătoare şi îi spune scurt subiectul: Marte şi Venus. Mimul redevine el însuşi, îşi compune ţinuta cu mândrie, ochii îi aruncă fulgere, mersul este al unui erou - toţi recunosc redutabilul zeu al războiului. Îndată apoi expresia feţei şi a membrelor se schimbă, mândrul războinic devine o languroasă Afrodită. Artistul exprimă pe rând pasiunea care-i înflăcărează pe cei doi protagonişti şi se opreşte în momentul când cad în plasele lui Vulcan. Caligula scoate un strigăt de aprobare, reluat în cor de întreaga asistenţă. Graţierea se află deja pe buzele tiranului, dar artistul vrea să-şi desăvârşească triumful, făcând să defileze întregul Olimp. Împăratul, în culmea entuziasmului, strigă la fiecare nouă apariţie: „Iată pe Pallas, Junona, Mercur, Jupiter, Apollo!” Îi redă mimului viaţa şi libertatea, apoi îl umple de aur şi alte cadouri..."
[10] Dramaturgi romani, autori de comedii.
[11] Dintre dansurile ecleziastice care au supravieţuit până la noi se remarcă „Isaiia dănţuieşte”, din ritualul de nuntă.
[12] În ţări ca Spania şi Portugalia, unde interdicţia de a dansa ca delectare mondenă a persistat până târziu, în secolul XVIII încă se mai foloseau dansurile sacre în biserică şi în procesiunile solemne, ba chiar existau teatre speciale pentru acest gen de reprezentaţii.
[13] Boboteaza la catolici.
[14] De la fr. sot = prost, sensul fiind acela de „prosteală”, a-şi face de cap. Una dintre cele mai cunoscute, Jeu des Sots de Pierre Gringoire, avea să fie în 1511 o mare explozie de nebunie şi forţă vitală, sub forma unui dans orgiac.
[15] Secolul XIII cunoaşte o adevărată vogă a estampie (de la it. stampare = a bate cu piciorul în pământ), dansată cu acompaniament de vielă şi voce.
[16] Pasturelele au ca suport literar rondouri latine liturgice şi folosesc cântul gregorian ca suport muzical.
[17] Entremets sunt momentele de divertisment prezentate între felurile de mâncare (entre mets), străbunicile intermezzi din operele de mai târziu.
[18] Thoinot Arbeau (anagramă a numelui călugărului Jehan Tabourot), în lucrarea sa Orchésographie (1596), menţionează două versiuni de moresca: danse des Matassins (de la sp. matar = a omorî) şi danse des Bouffons, ambele redând coregrafic nişte lupte regizate. Prima a fost preluată în Germania sub forma unor lupte între „post” şi „dulce”. A doua, caracterizată prin costumele cu clopoţei la brâu şi la glezne, pălării pe cap, beţe în mâini, cu multe bătăi de vârf şi de toc, i-a indus în eroare pe unii istorici ai dansului, care afirmă că moresca ar fi înrudită cu Căluşarii şi că, deci, Căluşarii sunt forma cea mai bine păstrată până în zilele noastre a morescăi medievale, într-o arie marginală. De fapt, este vorba despre o frapantă coincidenţă formală grefată pe un alt fond ritual, ceea ce demostrează recurenţa în timp a anumitor formule dinamice. Confuzia este cu atât mai uimitoare cu cât iconografia veche reprezintă dansatorii de moresca având tenul măsliniu sau vopsit pentru a-i face să semene a mauri.
[19] Strănepoate ale momeriilor, defilările cu care alegorice din timpul Carnavalului brazilian sunt într-adevăr forme înrudite, păstrate într-o arie marginală, dominate de Momo, un fel de Rege al nebunilor, gras şi grotesc.
[20] Istoria consemnează şi evenimente nefericite legate de asemenea distracţii: din documentele vremii, situăm la sfârşitul secolului XIV accidentul în care câţiva momoni nobili, acoperiţi cu pene după ce fuseseră tăvăliţi prin smoală, au murit arşi de vii în timpul unei mascarade.
[21] Secolul XV.
[22] Primele dansuri de salon, aşa cum au fost ele înregistrate de relatările vremii, sunt mai curând creaţii colective. La începutul carierei lor, dansurile de curte sunt prezentate de câte cineva drept noutăţi ale modei, dar persoana care le introduce, nefiind creatorul respectivului dans, nu este niciodată menţionată.
[23] O altă etimologie propusă pentru contre-danse se referă la acesta la ca un „dans răsturnat”, aşa cum în muzică există fugă şi contrafugă.
[24] Abia în sec.XVII dansul va cunoaşte un proces asemănător de şlefuire tehnică, prin apariţia stilului clasic. În privinţa „orchestraţiei” şi a construcţiilor polifonice, evoluţia dansului a fost lentă şi firească, de la simplu la complex.
[25] Instrument cu corzi, asemănător cobzei de azi.
[26] Primele nume de maeştri de balet consemnate de istorie aparţin unor italieni: Guglielmo Ebreo, primul profesor itinerant pe la curţile europene; Virgilio Brascio, profesorul de dans al lui Henri II şi apoi al lui François II (sec.XVI) sau Pompeo Diobone, profesorul de dans al lui Charles IX.
[27] În plus, în Italia sfârşitului de secol XV, invenţia tiparului pentru note facilitează circulaţia partiturilor, printre care şi cele ale cântecelor de dans.