Similitudinile curentelor celor două arte le regăsim, în manifestările artistice din secolul al XX-lea în artele plastice şi în muzică strâns legate prin atitudinile sincretice ale artiştilor, prin corespondenţe între Abstracţionismul din artele plastice şi Serialismul integral din muzică, între Dadaism şi Pop-art ca o paralelă la Aleatorism.
Apoi regăsim corespondenţe între curentele cu
aceleaşi denumiri manifestate în ambele arte şi anume Minimalismul,
Suprarealismul, Arhetipalismul, Postmodernismul.
Dar pentru a susţine documentat corespondenţa
artelor plastice cu muzica, prin similitudinile curentelor artistice, voi
analiza punctele de vedere comune celor două arte, prezentate şi de o
reprezentantă în domeniul muzicii, Monica-Cristelena Papandonatu, în teza sa de
doctorat Aspecte comune ale muzicii cu
artele plastice în a doua jumătate a secolului XX.
În manifestarea similitudinilor concepţiilor în
curentele artistice ale celor două arte, în muzică şi artele plastice, se
constată un decalaj între replica muzicală şi cea a unui curent plastic, care
nu au evoluat simultan, arta plastica fiind cea care a dat tonul schimbării
curentelor, conform unor opinii cărora dominant este în sistemul nervos simţul
văzului, în proporţie de 70% faţă de cel auditiv.
O altă cauză a apariţiei curentelor artistice
plastice mai devreme decât cele muzicale, spre exemplu a Abstracţionismului, ar
fi gradul de accesibilitate vizuală a exprimării artistice, cât şi a timpului
mai îndelugat de elaborare a unei opere muzicale, faţă de crearea unei opere în
pictură sau în sculptură.
Urmărind o paralelă între curentele Abstracţionism
şi Serialismul integral, în Abstracţionism artiştii plastici evită sugerarea
figurativului, a subiectului, în lucrările lor, aşa cum precizează Marcel Brion
în Arta abstractă despre Kandinsky,
care afirmă că „într-o zi, am ştiut în mod precis că obiectele dăunează
picturii mele”[1]
şi precizează că „toate operele figurative anterioare acestui an (1910, n.n.)
nu au fost decât etape pregătitoare abstracţionismului”[2].
Privitorul poate să facă unele asociaţii în
descifrarea mesajului sugerat de artist în lucrările sale, să perceapă starea
care poate s-o inducă aşa cum William Fleming îl citează pe Hans Hofmann care
afirma că „o operă de artă nu poate fi niciodată imitaţie a vieţii, ci numai
generare a vieţii, (...) un pictor al naturii, al vieţii fizice, nu poate
ajunge niciodată creator de viaţă picturală”[3].
Aceeaşi
echivalenţă a lipsei subiectului o regăsim şi în muzică, în Serialismul
integral, născut ca o reacţie la romantismul târziu, cu variantele
atematismului şi atonalismului, în care autorii, precum Olivier Messiaen în Mode de valeurs et d’intensités creează
moduri din sunete, din ritmuri, intensităţi şi modalităţi de atac, apoi elevul
său Pierre Boulez îl continuă, înfiinţând Serialismul integral, prin punerea în
serie a “scărilor” acestor parametri.
Estetica Serialismului integral promovează o „muzică antimemorie”, a non-existenţei
arhetipurilor, în care sonorităţile
sunt divergente între ele, prin respingerea reciprocă a lor, prin lipsa
relaţiei sunetelor, faţă de cele din muzica tradiţională, în sistem tonal sau
modal, care interrelaţionează în transmiterea unui sentiment. În Serialismul
integral dispare sistemul tonal sau modal, în care muzica căpăta sens,
concreteţe tematică precum fuga sau sonata, iar motivul muzical ar fi
corespondent celui pictural, prin care receptorului i se înlesneşte înţelegerea
mesajului artistic de către autor.
Alte caracteristici ale Abstracţionismului şi ale
Serialismului integral ar fi demersul raţional, din care lipseşte emoţia
estetică, printr-o exprimare exclusiv intelectuală, ca de exemplu tablourile Pata roşie a lui Vasili Kandinsky, Pastila indiană a lui Paul Klee, Compoziţie în linie şi culoare a lui
Piet Mondrian şi lucrarea Gruppen a
lui Stockhausen, iar Punctualismul din muzica serială începând cu Webern este
sinonim cu Pointilismul lui Georges Seurat, părintele curentului.
Ca o reacţie la arta tradiţională, Dadaismul a
apărut în literatură, în anul 1920 prin colajele din ziare lipite la întâmplare
de Tristan Tzara, recurgând la hazard, care va fi preluat şi de artiştii
plastici ca Jackson Pollock prin „tehnica picurării” sau “dripping”-ului, tehnica “body-art”,
realizând “picturi la voia întâmplării”, iar
Armand picta “la nimereală” aruncând pensula
prin gesturi “subconştiente”.
Pictorii compuneau “imagini
găsite”, despre care Marcel Duchamp precizează că sunt “obiecte
găsite” care pot să aparţină naturalului, iar el de fapt, „dorea să aducă în
discuţie artefactele, obiectele
produse de om”[4],
“gata-făcute” (Ready-Made), pe care artiştii
le expuneau „luate din producţia curentă a industriei destinate consumului”[5],
ca de exemplu lucrarea lui, Fântâna.
În sculptură curentul Dada s-a manifestat sub
diferite forme, una dintre ele este a aşa-numitelor “instalaţii”,
un ansamblu de obiecte îmbinate la “nimereală”,
aleatoriu, printr-o compunere arbitrară a unor diverse materiale, într-un “joc al hazardului”.
Dar în dorinţa libertăţii de exprimare a artiştilor
dadaişti, prin aceste gesturi tehnice se reduceau posibilităţile de exprimare
ale lor, diminuându-se varietatea lucrărilor “aleatorice”
realizate prin aceeaşi tehnică de lucru, fapt ce le apropia mult, ajungându-se
la o monotonie tehnică, ca şi în muzică unde compoziţiile erau exprimate prin
sunete asemănătoare.
Citește
materialul integral în ComUnique Nr. 10-12 / 2015
[1]
Marcel Brion, Arta
abstractă, Editura Meridiane, Bucureşti,
1972, p. 131, apud Monica-Cristelena Papandonatu, doctorand, Aspecte comune
ale muzicii cu artele plastice în a doua jumătate a secolului XX, Teză de doctorat, Universitatea Naţională
de Muzică, Bucureşti, 2007, p. 7.
[2] Ibidem.
[3] Ibidem.
[4] Constantin Prut, Op. cit., p. 422.
[5] Ibidem.